යාකොව් ව්ලැඩිමිරොවිච් ෆ්ලියර් |

යාකොව් ෆ්ලියර්

යාකොව් ව්ලැඩිමිරොවිච් ෆ්ලියර් උපත ලැබුවේ ඔරෙකෝවෝ-සුවෙවෝ හි ය. අනාගත පියානෝ වාදකයාගේ පවුල සංගීතයෙන් ඈත්ව සිටියද, ඔහු පසුව සිහිපත් කළ පරිදි, ඇය නිවස තුළ දැඩි ලෙස ආදරය කළාය. ෆ්ලියර්ගේ පියා නිහතමානී කාර්මිකයෙක්, ඔරලෝසු සාදන්නෙකු වූ අතර ඔහුගේ මව ගෘහණියක් විය.

යෂා ෆ්ලියර් කලාවේ ඔහුගේ පළමු පියවර පාහේ ස්වයං-ඉගැන්වූවාය. කිසිවෙකුගේ උදව් නොමැතිව, ඔහු කනෙන් තෝරා ගැනීමට ඉගෙන ගත්තේය, ස්වාධීනව සංගීත අංකනයේ ඇති සංකීර්ණතා හඳුනා ගත්තේය. කෙසේ වෙතත්, පසුව, පිරිමි ළමයා සර්ජි නිකනොරොවිච් කෝර්සකොව්ට පියානෝ පාඩම් ඉගැන්වීමට පටන් ගත්තේය - තරමක් කැපී පෙනෙන නිර්මාපකයෙකු, පියානෝ වාදකයෙකු සහ ගුරුවරයෙකු, ඔරෙකෝවෝ-සුෙව්ගේ පිළිගත් "සංගීත ලුමිනියර්". ෆ්ලියර්ගේ මතක සටහන් වලට අනුව, Korsakov ගේ පියානෝ ඉගැන්වීමේ ක්‍රමය යම් ප්‍රභවයකින් කැපී පෙනුණි - එය පරිමාණයන් හෝ උපදේශාත්මක තාක්ෂණික අභ්‍යාස හෝ විශේෂ ඇඟිලි පුහුණුව හඳුනා නොගත්තේය.

• OZON.ru අන්තර්ජාල වෙළඳසැලේ පියානෝ සංගීතය

සිසුන්ගේ සංගීත අධ්‍යාපනය සහ සංවර්ධනය පදනම් වූයේ කලාත්මක හා ප්‍රකාශිත ද්‍රව්‍ය මත පමණි. බටහිර යුරෝපීය සහ රුසියානු කතුවරුන්ගේ විවිධ සංකීර්ණ නොවූ නාට්‍ය දුසිම් ගනනක් ඔහුගේ පන්තියේ නැවත වාදනය කරන ලද අතර ඒවායේ පොහොසත් කාව්‍යමය අන්තර්ගතය ගුරුවරයා සමඟ සිත් ඇදගන්නාසුළු සංවාද වලදී තරුණ සංගීතවේදීන්ට හෙළි කරන ලදී. මෙය, ඇත්ත වශයෙන්ම, එහි වාසි සහ අවාසි තිබුණි.

කෙසේ වෙතත්, සමහර සිසුන් සඳහා, ස්වභාවධර්මයේ වඩාත්ම දක්ෂ, Korsakov වැඩ මෙම ශෛලිය ඉතා ඵලදායී ප්රතිඵල ගෙන. යෂා ෆ්ලියර් ද වේගයෙන් ඉදිරියට ගියේය. වසර එකහමාරක දැඩි අධ්යයන - ඔහු දැනටමත් Mozart ගේ sonatinas වෙත ළඟා වී ඇත, Schumann, Grieg, Tchaikovsky විසින් සරල කුඩා.

වයස අවුරුදු එකොළහේදී, පිරිමි ළමයා මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ මධ්‍යම සංගීත පාසලට ඇතුළත් කරන ලද අතර එහිදී ජීපී ප්‍රොකොෆීව් මුලින්ම ඔහුගේ ගුරුවරයා බවට පත් වූ අතර ටික වේලාවකට පසු එස්ඒ කොස්ලොව්ස්කි විය. 1928 දී යාකොව් ෆ්ලියර් ඇතුළු වූ සංරක්ෂණාගාරයේදී, කේඑන් ඉගුම්නොව් ඔහුගේ පියානෝ ගුරුවරයා විය.

ඔහුගේ ශිෂ්‍ය අවධියේදී ෆ්ලියර් තම සෙසු සිසුන් අතර එතරම් කැපී පෙනෙන්නේ නැති බව කියනු ලැබේ. ඇත්ත, ඔවුන් ඔහු ගැන ගෞරවයෙන් කතා කළා, ඔහුගේ ත්‍යාගශීලී ස්වාභාවික දත්ත සහ කැපී පෙනෙන තාක්ෂණික දක්ෂතාවයට උපහාර දැක්වුවා, නමුත් මේ කඩිසර කළු හිසකෙස් ඇති තරුණයා - කොන්ස්ටන්ටින් නිකොලායෙවිච්ගේ පන්තියේ බොහෝ දෙනෙකුගෙන් කෙනෙකු වීමට නියමිත බව ස්වල්ප දෙනෙකුට සිතිය හැකිය. අනාගතයේ ප්රසිද්ධ කලාකරුවෙක්.

1933 වසන්තයේ දී, ෆ්ලියර් ඔහුගේ උපාධි කතාවේ වැඩසටහන ඉගුම්නොව් සමඟ සාකච්ඡා කළේය - මාස කිහිපයකින් ඔහු සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලබා ගැනීමට නියමිතය. ඔහු රච්මනිනොව්ගේ තුන්වන ප්‍රසංගය ගැන කතා කළේය. “ඔව්, ඔබ අහංකාර වුණා,” කොන්ස්ටන්ටින් නිකොලෙවිච් කෑගැසුවේය. "මේ දේ කරන්න පුළුවන් ශ්‍රේෂ්ඨ ගුරුවරයෙකුට පමණක් බව ඔබ දන්නවාද?!" ෆ්ලියර් ඔහුගේ ස්ථාවරය විය, ඉගුම්නොව් නොසැලකිලිමත් විය: "ඔබ දන්නා පරිදි කරන්න, ඔබට අවශ්‍ය දේ උගන්වන්න, නමුත් කරුණාකර, පසුව සංරක්ෂණාගාරය තනිවම අවසන් කරන්න," ඔහු සංවාදය අවසන් කළේය.

මට රච්මනිනොව් ප්‍රසංගයේ වැඩ කිරීමට සිදු වූයේ මගේම අනතුරකින් සහ අවදානමකින්, රහසින් වාගේ ය. ගිම්හානයේදී, ෆ්ලියර් පාහේ උපකරණය අත්හැරියේ නැත. ඔහු කලින් නුහුරු නුපුරුදු උද්යෝගයෙන් හා ආශාවෙන් පාඩම් කළේය. සරත් සෘතුවේ දී, නිවාඩුවෙන් පසු, සංරක්ෂණාගාරයේ දොරවල් නැවත විවෘත වූ විට, රච්මනිනොව්ගේ ප්‍රසංගයට සවන් දීමට ඉගුම්නොව්ට ඒත්තු ගැන්වීමට ඔහු සමත් විය. “හොඳයි, නමුත් පළමු කොටස පමණයි…” කොන්ස්ටන්ටින් නිකොලෙවිච් දෙවන පියානෝව සමඟ වාඩි වී දැඩි ලෙස එකඟ විය.

එම අමතක නොවන දිනයේ මෙන් ඔහු කලාතුරකින් උද්යෝගිමත් වූ බව ෆ්ලියර් සිහිපත් කරයි. ඉගුම්නොව් නිශ්ශබ්දව සවන් දුන්නේය, එක ප්‍රකාශයකින් ක්‍රීඩාවට බාධා නොකරයි. පළමු කොටස අවසන් විය. "ඔයා තාම සෙල්ලම් කරනවද?" ඔහු හිස හරවා නොගෙන කෙටියෙන් ඇසුවේය. ඇත්ත වශයෙන්ම, ගිම්හානයේදී රච්මනිනොව්ගේ ට්‍රිප්ටිච් හි සියලුම කොටස් ඉගෙන ගන්නා ලදී. අවසන් මහා තරගයේ අවසාන පිටු වල ස්වර කැස්කැඩය ඇසෙන විට, ඉගුම්නොව් හදිසියේම තම පුටුවෙන් නැගිට වචනයක්වත් නොකියා පන්තියෙන් පිටව ගියේය. ඔහු දිගු වේලාවක් ආපසු නොපැමිණි අතර, ෆ්ලයිර්ට ඉතා දිගු කාලයක්. ඉක්මනින්ම විස්මිත ආරංචිය සංරක්ෂණාගාරය වටා පැතිර ගියේය: මහාචාර්යවරයා කොරිඩෝවේ හුදකලා කොනක අඬමින් සිටිනු දක්නට ලැබුණි. ඒ නිසා ඔහු Flierovskaya ක්රීඩාව ස්පර්ශ කළා.

ෆ්ලියර්ගේ අවසන් විභාගය 1934 ජනවාරි මාසයේදී සිදු විය. සම්ප්‍රදායට අනුව, සංරක්ෂණාගාරයේ කුඩා ශාලාව මිනිසුන්ගෙන් පිරී තිබුණි. තරුණ පියානෝ වාදකයාගේ ඩිප්ලෝමා වැඩසටහනේ ඔටුන්න අංකය අපේක්ෂා කළ පරිදි රච්මනිනොව්ගේ ප්‍රසංගය විය. Flier ගේ සාර්ථකත්වය අතිවිශාල වූ අතර, පැමිණ සිටි බොහෝ දෙනෙකුට - සම්පූර්ණයෙන්ම සංවේදී විය. ඇසින් දුටු සාක්ෂිකරුවන්ට මතක ඇති පරිදි, තරුණයා, අවසාන ස්වරය අවසන් කර, සංගීත භාණ්ඩයෙන් නැඟී සිටින විට, සුළු මොහොතකට ප්‍රේක්ෂකයින් අතර සම්පූර්ණ මෝහයක් රජ වූ බව. එවිට නිහැඬියාව බිඳී ගියේ මෙතරම් අත්පොළසන් නාදයකින්, එය මෙහි මතක නැත. ඉන්පසුව, “ශාලාව කැළඹූ රච්මනිනොෆ් ප්‍රසංගය අභාවප්‍රාප්ත වූ විට, සියල්ල නිශ්ශබ්ද වී, සන්සුන් වී, අසන්නන් එකිනෙකා අතර කතා කිරීමට පටන් ගත් විට, ඔවුන් රහසින් කතා කරන බව ඔවුන් දුටුවේය. ඉතා විශාල හා බැරෑරුම් දෙයක් සිදු වූ අතර, මුළු ශාලාවම සාක්ෂිකරුවන් විය. පළපුරුදු සවන්දෙන්නන් මෙහි වාඩි වී සිටියහ - සංරක්ෂණාගාරයේ සිසුන් සහ මහාචාර්යවරු. ඔවුන් දැන් කතා කළේ ගොළු හඬිනි, ඔවුන්ගේම උද්යෝගය බිය ගැන්වීමට බිය විය. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. ජූනි 1.).

උපාධි ප්‍රසංගය ෆ්ලියර්ට විශාල ජයග්‍රහණයක් විය. තවත් අය අනුගමනය කළහ; එකක් නොව දෙකක් නොව වසර කිහිපයක කාලය තුළ විශිෂ්ට ජයග්‍රහණ මාලාවක්. 1935 - ලෙනින්ග්‍රෑඩ් හි පැවති ප්‍රසංග වාදකයින්ගේ දෙවන සමස්ත-යුනියන් තරඟයේ ශූරතාවය. වසරකට පසුව - වියානාහි ජාත්යන්තර තරඟයේ සාර්ථකත්වය (පළමු ත්යාගය). එවිට Brussels (1938), ඕනෑම සංගීතඥයෙකු සඳහා වඩාත්ම වැදගත් පරීක්ෂණය; Flier හට මෙහි ගෞරවනීය තෙවන ත්‍යාගයක් ඇත. නැගීම ඇත්තෙන්ම කරකැවිල්ලක් විය - කොන්සර්වේටිව් විභාගයේ සාර්ථකත්වයේ සිට ලෝක කීර්තිය දක්වා.

ෆ්ලයිර්ට දැන් තමන්ගේම ප්‍රේක්ෂකයින් ඇත, විශාල සහ කැපවූ. තිස් ගණන්වල කලාකරුවාගේ රසිකයන් ලෙස හැඳින්වූ “ෆ්ලයිරිස්ට්”, ඔහුගේ ප්‍රසංගවල දිනවලදී ශාලා පිරී ගියේය, ඔහුගේ කලාවට උද්යෝගයෙන් ප්‍රතිචාර දැක්වීය. තරුණ සංගීතඥයා පෙලඹවූයේ කුමක්ද?

අව්‍යාජ, දුර්ලභ අත්දැකීම් - පළමුව. ෆ්ලියර්ගේ වාදනය උද්යෝගිමත් ආවේගයක්, ඝෝෂාකාරී ව්යාධියක්, සංගීත අත්දැකීම්වල උද්යෝගිමත් නාට්යයක් විය. අන් කිසිවකු මෙන් නොව, “ස්නායු ආවේගශීලී බව, ශබ්දයේ තියුණු බව, ක්ෂණිකව ඉහළ යන, ශබ්ද තරංග පෙණ නඟින්නාක් මෙන්” ප්‍රේක්ෂකාගාරය ආකර්ෂණය කර ගැනීමට ඔහුට හැකි විය. (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101.).

ඇත්ත වශයෙන්ම, සිදු කරන ලද කෘතිවල විවිධ අවශ්‍යතා වලට අනුවර්තනය වීමට ඔහුට ද වෙනස් විය යුතුය. එහෙත් ඔහුගේ ගිනිමය කලාත්මක ස්වභාවය, Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza යන ප්‍රකාශයන් සමඟ සටහන්වල සටහන් කර ඇති දෙයට වඩාත් ගැලපේ; ෆෝටිසිමෝ සහ දැඩි චිත්තවේගීය පීඩනය සංගීතය තුළ රජ වූ තැන ඔහුගේ උපන් අංගය විය. එවැනි අවස්ථාවන්හිදී, ඔහු තම ස්වභාවයේ බලයෙන් ප්‍රේක්ෂකාගාරය වචනානුසාරයෙන් ආකර්ෂණය කර ගත් අතර, අසමසම සහ අධිෂ්ඨානශීලී අධිෂ්ඨානයෙන් ඔහු සවන්දෙන්නා තම රංගන කැමැත්තට යටත් කළේය. එබැවින් "කලාකරුවාගේ අර්ථ නිරූපණය පවතින අදහස් සමඟ නොගැලපේ නම් ඔහුට විරුද්ධ වීම දුෂ්කර ය" (Adzhemov K. ආදර තෑග්ග // Sov. සංගීතය. 1963. අංක 3. P. 66.), එක් විචාරකයෙක් පවසයි. තවත් අයෙක් මෙසේ පවසයි: "ඔහුගේ (ෆ්ලයිරා.- සී මහතා) ප්‍රේමණීය ලෙස උස් වූ කථනය රංගන ශිල්පියාගෙන් වැඩිම ආතතියක් අවශ්‍ය වන අවස්ථා වලදී විශේෂ බලපෑම් බලයක් ලබා ගනී. වාචික ව්‍යාකූලත්වයට අනුගතව, එය ප්‍රකාශිතභාවයේ ආන්තික ලේඛන තුළ වඩාත් ප්‍රබල ලෙස ප්‍රකාශ වේ. (Slifshtein S. සෝවියට් සම්මානලාභීන් // Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.).

උද්යෝගය සමහර විට උසස්වීම් කිරීමට ෆ්ලයිර්ව යොමු කළේය. උමතු ත්වරණයේදී, සමානුපාතික හැඟීමක් නැති වී යයි; පියානෝ වාදකයා ආදරය කළ ඇදහිය නොහැකි වේගය ඔහුට සංගීත පාඨය සම්පූර්ණයෙන් "උච්චාරණය කිරීමට" ඉඩ නොදුන් අතර, "ප්‍රකාශිත විස්තර ගණනෙහි යම් "අඩු කිරීමකට" යාමට ඔහුට බල කෙරුනි (රබිනොවිච් ඩී. සම්මානලාභීන් තිදෙනෙක් // සෝ. කලාව. 1938. අප්රේල් 26). සංගීත රෙදි අඳුරු කිරීම සහ අධික ලෙස pedalization කිරීම සිදු විය. ඉගුම්නොව් තම සිසුන්ට පුනරුච්චාරණය කිරීමට කිසි විටෙකත් වෙහෙසට පත් නොවූයේ: “වේගවත් වේගයක සීමාව සෑම ශබ්දයක්ම සැබවින්ම ඇසීමේ හැකියාවයි” (Milstein Ya. KN Igumnov ගේ කාර්ය සාධනය සහ අධ්‍යාපනික මූලධර්ම // සෝවියට් පියානෝ පාසලේ මාස්ටර්ස්. – M., 1954. P. 62.), – Flier ට කිහිප වතාවක්ම උපදෙස් දුන්නේ "ඔහුගේ සමහර විට පිටාර ගැලීමේ ස්වභාවය තරමක් මධ්‍යස්ථ කිරීමට, අනවශ්‍ය ලෙස වේගවත් tempos වලට සහ සමහර විට අධික ලෙස ශබ්ද කිරීමට" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 105.).

රංගන ශිල්පියෙකු ලෙස ෆ්ලියර්ගේ කලාත්මක ස්වභාවයේ සුවිශේෂතා බොහෝ දුරට ඔහුගේ ප්‍රසංගය කලින් තීරණය කළේය. යුද්ධයට පෙර වසරවලදී, ඔහුගේ අවධානය යොමු වූයේ රොමැන්ටික්ස් (මූලික වශයෙන් ලිස්ට් සහ චොපින්); ඔහු රච්මනිනොව් කෙරෙහි ද විශාල උනන්දුවක් දැක්වීය. ඔහු තම සැබෑ කාර්ය භාරය සොයා ගත්තේ මෙහිදීය. තිස් ගණන්වල විවේචකයන්ට අනුව, මෙම නිර්මාපකයින්ගේ කෘති පිළිබඳ ෆ්ලියර්ගේ අර්ථකථන මහජනයා මත "සෘජු, දැවැන්ත කලාත්මක හැඟීමක්" ඇති කළේය (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Music. 1937. ඔක්.). එපමණක්ද නොව, ඔහු විශේෂයෙන් භූත, අපායගාමී කොළයට ආදරය කළේය; වීරෝදාර, නිර්භීත චොපින්; Rachmaninov නාටකාකාර ලෙස කලබල විය.

පියානෝ වාදකයා සමීප වූයේ මෙම කතුවරුන්ගේ කාව්‍ය හා රූපක ලෝකයට පමණක් නොවේ. ඔවුන්ගේ අතිවිශිෂ්ට අලංකාර පියානෝ විලාසය - ඔවුන්ගේ නිර්මාණවලට ආවේණික වූ විස්මිත බහු-වර්ණ වයනය සහිත ඇඳුම්, පියානෝ සැරසිලිවල සුඛෝපභෝගී බව ද ඔහු පුදුමයට පත් විය. තාක්‍ෂණික බාධක ඔහුට එතරම් කරදරයක් නොවීය, ඒවායින් බොහොමයක් ඔහු දෘශ්‍ය උත්සාහයකින් තොරව පහසුවෙන් සහ ස්වභාවිකව ජය ​​ගත්තේය. "ෆ්ලයියර්ගේ විශාල හා කුඩා තාක්‍ෂණය එකසේම කැපී පෙනේ... තාක්‍ෂණික පරිපූර්ණත්වය කලාත්මක නිදහසේ මූලාශ්‍රයක් බවට පත්වන විට තරුණ පියානෝ වාදකයා දක්ෂතාවයේ එම අවධියට පැමිණ ඇත" (Kramskoy A. සතුටු කරන කලාව // සෝවියට් කලාව. 1939. ජනවාරි 25).

ලාක්ෂණික මොහොතක්: එකල ෆ්ලියර්ගේ තාක්‍ෂණය “නොපෙනෙන” ලෙස අර්ථ දැක්වීම අවම වශයෙන් හැකි ය, ඇයට ඔහුගේ කලාවේ සේවා භූමිකාවක් පමණක් පැවරී ඇති බව පැවසීම.

ඊට පටහැනිව, එය නිර්භීත හා ධෛර්ය සම්පන්න දක්ෂතාවයක් විය, ද්රව්යය කෙරෙහි එහි බලය ගැන විවෘතව ආඩම්බර විය, bravura දී දීප්තිමත් ලෙස බැබළෙන, pianistic කැන්වස් පනවයි.

ප්‍රසංග ශාලා වල පැරණි-ටයිම්ස් සිහිපත් කරන්නේ, ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී සම්භාව්‍ය දෙසට හැරෙමින්, කලාකරුවා, විලි-නිලි, ඒවා “ආදර” කළ බවයි. සමහර විට ඔහුට නින්දා අපහාස පවා එල්ල විය: “විවිධ නිර්මාපකයින් විසින් සිදු කරන විට පියාසරකරු සම්පූර්ණයෙන්ම නව චිත්තවේගීය “පද්ධතියකට” මාරු නොවේ” (Kramskoy A. සතුටු කරන කලාව // සෝවියට් කලාව. 1939. ජනවාරි 25). උදාහරණයක් ලෙස බීතෝවන්ගේ Appasionata පිළිබඳ ඔහුගේ අර්ථකථනය ගනිමු. පියානෝ වාදකයා Sonata වෙත ගෙන ආ සියලු ආකර්ෂණීය සමග, ඔහුගේ අර්ථ නිරූපණය, සමකාලීනයන් අනුව, කිසිසේත්ම දැඩි සම්භාව්ය ශෛලියේ ප්රමිතියක් ලෙස සේවය කළේ නැත. මෙය සිදු වූයේ බීතෝවන් සමඟ පමණක් නොවේ. ඒ වගේම Flier ඒක දැනගෙන හිටියා. Scarlatti, Haydn, Mozart වැනි නිර්මාපකයින් විසින් ඔහුගේ තාලයේ ඉතා නිහතමානී ස්ථානයක් අත්පත් කර ගැනීම අහම්බයක් නොවේ. බැච් මෙම ප්‍රසංගයේ නියෝජනය කරන ලදී, නමුත් ප්‍රධාන වශයෙන් විධිවිධාන සහ පිටපත් මගින්. පියානෝ වාදකයා ෂුබට්, බ්‍රහ්ම්ස් වෙත නිතර හැරී ගියේ නැත. වචනයෙන් කියනවා නම්, දර්ශනීය හා ආකර්ශනීය තාක්‍ෂණය, පුළුල් පොප් විෂය පථය, ගිනිමය ස්වභාවය, අධික ත්‍යාගශීලී හැඟීම් රංගනයේ සාර්ථකත්වයට ප්‍රමාණවත් වූ එම සාහිත්‍යය තුළ ඔහු අපූරු පරිවර්තකයෙකි; නිශ්චිත නිර්මාණාත්මක ගණනය කිරීමක් අවශ්‍ය වූ විට, බුද්ධිමය-දාර්ශනික විශ්ලේෂණයක් සමහර විට එතරම් සැලකිය යුතු උසකින් නොතිබුණි. දැඩි විවේචන, ඔහුගේ ජයග්‍රහණවලට උපහාර දක්වමින්, මෙම කාරණය මඟ හැරීම අවශ්‍ය යැයි සැලකුවේ නැත. “ෆ්ලයියර්ගේ අසාර්ථකත්වයන් කතා කරන්නේ ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක අභිලාෂයන්හි සුප්‍රසිද්ධ පටු බව ගැන පමණි. ඔහුගේ ප්‍රසංගය නිරන්තරයෙන් පුළුල් කිරීම වෙනුවට, වඩාත් විවිධාකාර ශෛලීන් වෙත ගැඹුරු විනිවිද යාමකින් ඔහුගේ කලාව පොහොසත් කිරීම වෙනුවට, ෆ්ලයිර්ට මෙය කිරීමට අන් සියල්ලන්ට වඩා වැඩි යමක් තිබේ, ඔහු ඉතා දීප්තිමත් හා ශක්තිමත්, නමුත් තරමක් ඒකාකාරී කාර්ය සාධනයකට සීමා වේ. (රංග ශාලාවේදී ඔවුන් පවසන්නේ එවැනි අවස්ථාවන්හිදී කලාකරුවා භූමිකාවක් රඟපාන්නේ නැති නමුත් ඔහුම බවයි) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // සෝවියට් කලාව. 1937. 29 සැප්තැම්බර්). “මෙතෙක්, ෆ්ලියර්ගේ කාර්ය සාධනය තුළ, අපට බොහෝ විට දැනෙන්නේ ඔහුගේ පියානෝ වාදක කුසලතාවේ විශාල පරිමාණය, ගැඹුරු, දාර්ශනික චින්තනයේ සාමාන්‍යකරණයේ පරිමාණයට වඩා” (Kramskoy A. සතුටු කරන කලාව // සෝවියට් කලාව. 1939. ජනවාරි 25).

සමහර විට විවේචනය හරි සහ වැරදි විය හැකිය. හිමිකම්, පියානෝ වාදකයා විසින් නව ශෛලීය ලෝකයන් සංවර්ධනය සඳහා, ඔහුගේ කලාත්මක හා කාව්යමය ක්ෂිතිජය තවදුරටත් පුළුල් කිරීම සඳහා ෆ්ලියර්ගේ තාලයේ ව්යාප්තිය සඳහා පෙනී සිටීම. ඒ අතරම, තරුණයාට “ගැඹුරු, සම්පූර්ණ දාර්ශනික සාමාන්‍යකරණයේ පරිමානයේ” ප්‍රමාණවත් නොවීම සම්බන්ධයෙන් දොස් පැවරීම ඔහු සම්පූර්ණයෙන්ම නිවැරදි නොවේ. සමාලෝචකයින් බොහෝ දේ සැලකිල්ලට ගත්හ - සහ තාක්ෂණයේ ලක්ෂණ, කලාත්මක නැඹුරුවාවන් සහ තාලයේ සංයුතිය. සමහර විට අමතක වන්නේ වයස, ජීවිත අත්දැකීම් සහ පෞද්ගලිකත්වයේ ස්වභාවය පමණි. සෑම කෙනෙකුම දාර්ශනිකයෙකු ලෙස උපත ලැබීමට නියම කර නැත; පෞද්ගලිකත්වය සැමවිටම වේ ප්ලස් යමක් සහ ඍණ යමක්.

තවත් එක් කරුණක් සඳහන් නොකර ෆ්ලියර්ගේ කාර්ය සාධනයේ චරිත නිරූපණය අසම්පූර්ණ වනු ඇත. ද්විතීයික, ද්විතියික මූලද්‍රව්‍යවලින් අවධානය වෙනතකට යොමු නොවී, සංයුතියේ කේන්ද්‍රීය ප්‍රතිරූපය කෙරෙහි සම්පූර්ණයෙන්ම අවධානය යොමු කිරීමට පියානෝ වාදකයාට හැකි විය. මෙම රූපය වර්ධනය කිරීම තුළින් ඔහුට සහනයක් හෙළි කිරීමට සහ සෙවන දීමට හැකි විය. රීතියක් ලෙස, පියානෝ කෑලි පිළිබඳ ඔහුගේ අර්ථකථන ශබ්ද පින්තූරවලට සමාන වූ අතර, එය දුර සිට සවන්දෙන්නන් විසින් නරඹන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. මෙය "පෙරබිම" පැහැදිලිව දැකීමටත්, ප්‍රධාන දෙය නොවරදවාම තේරුම් ගැනීමටත් හැකි විය. ඉගුම්නොව් සෑම විටම එයට කැමති විය: “පියාසර කරන්නා” ඔහු ලිවීය, “පළමුවෙන්ම, ඉටු කරන ලද කාර්යයේ අඛණ්ඩතාව, කාබනික බව අපේක්ෂා කරයි. ඔහු සාමාන්‍ය රේඛාව කෙරෙහි වඩාත් උනන්දුවක් දක්වයි, ඔහු කාර්යයේ සාරය ඔහුට පෙනෙන දෙයෙහි ජීවමාන ප්‍රකාශනයට සියලු විස්තර යටත් කිරීමට උත්සාහ කරයි. එමනිසා, ඔහු සෑම විස්තරයකටම සමානකමක් ලබා දීමට හෝ ඒවායින් සමහරක් සමස්තයට හානි වන පරිදි ඇලවීමට නැඹුරු නොවේ.

… දීප්තිමත්ම දෙය, - කොන්ස්ටන්ටින් නිකොලායෙවිච් නිගමනය කළේ, - ෆ්ලියර්ගේ දක්ෂතාවය ප්‍රකාශ වන්නේ ඔහු විශාල කැන්වස් ගන්නා විටය ... ඔහු වැඩිදියුණු කිරීමේ-ගීතමය හා තාක්ෂණික කොටස් වලින් සාර්ථක වේ, නමුත් ඔහු චොපින්ගේ මසුර්කා සහ වෝල්ට්ස් ඔහුට වඩා දුර්වල ලෙස වාදනය කරයි! මෙහිදී ඔබට එම ෆිලීග්‍රී, එම ස්වර්ණාභරණ නිමාව අවශ්‍ය වේ, එය ෆ්ලියර්ගේ ස්වභාවයට සමීප නොවන සහ ඔහු තවමත් වර්ධනය කළ යුතුය. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 104.).

ඇත්ත වශයෙන්ම, ස්මාරක පියානෝ කෘති ෆ්ලියර්ගේ ප්‍රසංගයේ පදනම විය. අපට අඩුම තරමින් A-major concerto සහ Liszt's sonatas, Schumann's Fantasy සහ Chopin's B-flat Minor Sonata, Mussorgsky's Beethoven ගේ "Appassionata" සහ "Pictures at an Exhibition", විශාල චක්‍රීය ආකාර වන Ravel, Tkochafichaturian යන දෙකම නම් කළ හැකිය. , Rachmaninov සහ අනෙකුත් කතුවරුන්. ඇත්ත වශයෙන්ම, එවැනි ප්‍රසංගයක් අහම්බයක් නොවේ. විශාල ස්වරූපවල සංගීතය මගින් පනවන ලද නිශ්චිත අවශ්යතා ස්වභාවික තෑග්ග සහ ෆ්ලියර්ගේ කලාත්මක ව්යවස්ථාවේ බොහෝ ලක්ෂණ වලට අනුරූප විය. මෙම ත්‍යාගයේ ශක්තීන් වඩාත් පැහැදිලිව අනාවරණය වූයේ පුළුල් ශබ්ද ඉදිකිරීම් තුළ ය (සුළි කුණාටු ස්වභාවය, රිද්මයානුකූල හුස්ම ගැනීමේ නිදහස, විවිධ විෂය පථය), සහ ... අඩු ශක්තිමත් ඒවා සඟවා ඇත (ඉගුම්නොව් ඒවා චොපින්ගේ කුඩා රූප සම්බන්ධව සඳහන් කළේය).

සාරාංශගත කිරීම, අපි අවධාරණය කරමු: තරුණ ස්වාමියාගේ සාර්ථකත්වයන් ශක්තිමත් වූයේ ඔවුන් විසි ගණන්වල සහ තිස් ගණන්වල ප්‍රසංග ශාලා පිරී ගිය මහජන, ජනප්‍රිය ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් දිනා ගත් බැවිනි. සාමාන්‍ය ජනතාව පැහැදිලිවම ෆ්ලියර්ගේ ක්‍රීඩා කිරීමේ ක්‍රෙඩෝව, ඔහුගේ ක්‍රීඩාවේ උද්‍යෝගය සහ ධෛර්යය, ඔහුගේ දීප්තිමත් විවිධ කලාත්මක බව ගැන පැහැදුණා. “මෙය පියානෝ වාදකයෙකි,” GG Neuhaus එකල ලිවීය, “සංගීතය පිළිබඳ එතරම් පළපුරුද්දක් නොමැති පුද්ගලයෙකුට පවා තේරුම්ගත හැකි අධිෂ්ඨානශීලී, උද්යෝගිමත්, ඒත්තු ගැන්වෙන සංගීත භාෂාවකින් ජනතාවට කතා කරයි” (Neigauz GG සෝවියට් සංගීතඥයින්ගේ ජයග්‍රහණය // කොම්ස් ප්‍රව්ඩා 1938. ජූනි 1.).

... ඊට පස්සේ හදිසියේම කරදරයක් ආවා. 1945 අග සිට ෆ්ලියර්ට ඔහුගේ දකුණු අතේ යම්කිසි වැරැද්දක් ඇති බව දැනෙන්නට පටන් ගත්තේය. සැලකිය යුතු ලෙස දුර්වල වී ඇති, එක් ඇඟිල්ලක ක්‍රියාකාරීත්වය සහ දක්ෂතාවය නැති වී ඇත. දොස්තරලා පාඩුවේ හිටියා, ඒ අතරේ අත එන්න එන්නම නරක අතට හැරුණා. මුලදී, පියානෝ වාදකයා ඇඟිලි ගැසීමෙන් වංචා කිරීමට උත්සාහ කළේය. ඉන්පසු ඔහු දරාගත නොහැකි පියානෝ කෑලි අත්හැරීමට පටන් ගත්තේය. ඔහුගේ ප්‍රසංගය ඉක්මනින් අඩු විය, ප්‍රසංග ගණන ව්‍යසනකාරී ලෙස අඩු විය. 1948 වන විට, ෆ්ලයර් ඉඳහිට විවෘත ප්‍රසංගවලට පමණක් සහභාගී වන අතර පසුව පවා ප්‍රධාන වශයෙන් මධ්‍යස්ථ කුටි-එන්සල් සන්ධ්‍යාවන්හි සහභාගී වේ. ඔහු සෙවණැලි වලට මැකී යන බවක් පෙනේ, සංගීත ලෝලීන්ගේ පෙනීම නැති වී යයි ...

නමුත් පියාසර-ගුරුවරයා මේ වසරවලදී වඩාත් ඝෝෂාකාරී ලෙස ප්‍රකාශ කරයි. ප්‍රසංග වේදිකාවේ වේදිකාවෙන් ඉවත් වීමට සිදු වූ ඔහු සම්පූර්ණයෙන්ම ඉගැන්වීමට කැප විය. සහ ඉක්මනින් දියුණු විය; ඔහුගේ සිසුන් අතර B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier සෝවියට් පියානෝ අධ්‍යාපනයේ ප්‍රමුඛ චරිතයක් විය. තරුණ සංගීතවේදීන්ගේ අධ්‍යාපනය පිළිබඳ ඔහුගේ අදහස් සමඟ කෙටියෙන් වුවද දැන හඳුනා ගැනීම සිත්ගන්නාසුළු හා උපදේශාත්මක ය.

යාකොව් ව්ලැඩිමිරොවිච් පැවසුවේ “... ප්‍රධාන දෙය නම් සංයුතියේ ප්‍රධාන කාව්‍ය චේතනාව (අදහස) ලෙස හැඳින්වෙන දේ හැකි තරම් නිවැරදිව හා ගැඹුරින් තේරුම් ගැනීමට ශිෂ්‍යයාට උපකාර කිරීමයි. මක්නිසාද යත්, බොහෝ කාව්‍යමය අදහස්වල බොහෝ අවබෝධයන්ගෙන් පමණක් අනාගත සංගීත ian යාගේ ගොඩනැගීමේ ක්‍රියාවලිය සෑදී ඇත. එපමණක් නොව, ශිෂ්‍යයා කිසියම් තනි සහ විශේෂිත අවස්ථාවක කතුවරයා තේරුම් ගැනීම ෆ්ලියර්ට ප්‍රමාණවත් නොවීය. ඔහු තවත් ඉල්ලා සිටියේය - අවබෝධය ශෛලිය එහි සියලු මූලික රටා තුළ. "පියානෝ සාහිත්‍යයේ විශිෂ්ටතම කෘති භාර ගැනීමට අවසර ඇත්තේ මෙම විශිෂ්ට කෘතිය නිර්මාණය කළ නිර්මාපකයාගේ නිර්මාණාත්මක ආකාරය හොඳින් ප්‍රගුණ කිරීමෙන් පසුව පමණි" (Y. V. Flier ගේ ප්‍රකාශ, ලිපියේ කතුවරයා ඔහු සමඟ කළ සංවාද සටහන් වලින් උපුටා දක්වා ඇත.).

සිසුන් සමඟ Flier ගේ වැඩ වලදී විවිධ රංගන ශෛලීන් සම්බන්ධ ගැටළු විශාල ස්ථානයක් හිමි කර ගත්තේය. ඔවුන් ගැන බොහෝ දේ පවසා ඇති අතර ඒවා සවිස්තරාත්මකව විශ්ලේෂණය කර ඇත. නිදසුනක් වශයෙන්, පන්තියේදී, කෙනෙකුට එවැනි ප්‍රකාශ ඇසෙනු ඇත: "හොඳයි, පොදුවේ, එය නරක නැත, නමුත් සමහර විට ඔබ මෙම කතුවරයා "කොපින්" කරනවා විය හැකිය. (මොසාර්ට්ගේ සොනාටස් එකක් අර්ථකථනය කිරීමේදී අධික ලෙස දීප්තිමත් ප්‍රකාශන ක්‍රම භාවිතා කළ තරුණ පියානෝ වාදකයෙකුට තරවටුවක්.) නැතහොත්: “ඔබේ දක්ෂතාවය ඕනෑවට වඩා ප්‍රකාශ නොකරන්න. තවමත්, මෙය Liszt නොවේ" (බ්‍රහ්ම්ස්ගේ "පගානිනී තේමාව මත වෙනස්කම්" සම්බන්ධව). පළමු වතාවට නාට්‍යයකට සවන් දෙන විට, ෆ්ලියර් සාමාන්‍යයෙන් රංගන ශිල්පියාට බාධා නොකළ නමුත් ඔහුට අවසානය දක්වා කතා කිරීමට ඉඩ දුන්නේය. මහාචාර්යවරයාට ශෛලීය වර්ණ ගැන්වීම වැදගත් විය; සමස්තයක් ලෙස ශබ්ද පින්තූරය ඇගයීම, ඔහු එහි ශෛලීය සත්‍යතාව, කලාත්මක සත්‍යයේ තරම තීරණය කළේය.

මේ සියල්ල වඩාත් සෘජු හා තීව්‍ර අත්දැකීමෙන් "රස" ගැන්වුනද, ෆ්ලයිර් කාර්ය සාධනයේ අත්තනෝමතිකත්වය සහ අරාජිකත්වය සම්පූර්ණයෙන්ම නොඉවසිලිමත් විය. නිර්මාපකයාගේ කැමැත්තෙහි ප්‍රමුඛතාවය කොන්දේසි විරහිතව පිළිගැනීම මත ඔහු විසින් සිසුන් හැදී වැඩුණි. “අප කාටත් වඩා කතුවරයා විශ්වාස කළ යුතුයි,” ඔහු තාරුණ්‍යය ආස්වාදයක් ලබා දීමෙන් කිසිදා වෙහෙසට පත් වූයේ නැත. "ඇයි ඔබ කතුවරයා විශ්වාස නොකරන්නේ, කුමන පදනමක් මතද?" - නිදසුනක් වශයෙන්, කෘතියේ නිර්මාතෘ විසින්ම නියම කරන ලද කාර්ය සාධන සැලැස්ම නොසැලකිලිමත් ලෙස වෙනස් කළ ශිෂ්‍යයෙකුට ඔහු නින්දා කළේය. ඔහුගේ පන්තියේ නවකයින් සමඟ, ෆ්ලියර් සමහර විට පෙළ පිළිබඳ ගැඹුරු, සෘජු විශ්ලේෂණාත්මක විශ්ලේෂණයක් සිදු කළේය: විශාලන වීදුරුවක් හරහා, කෘතියේ ශබ්ද රෙදිපිළි වල කුඩාම රටා පරීක්ෂා කරන ලදී, කතුවරයාගේ සියලු ප්‍රකාශ සහ තනතුරු අවබෝධ කර ගන්නා ලදී. "නිර්මාපකයාගේ උපදෙස් සහ කැමැත්තෙන්, ඔහු විසින් සටහන් වල සවි කර ඇති සියලුම පහරවල් සහ සූක්ෂ්මතාවයන්ගෙන් උපරිම ප්‍රයෝජන ගැනීමට පුරුදු වන්න" ඔහු ඉගැන්වීය. “යෞවනයන්, අවාසනාවකට මෙන්, සෑම විටම පෙළ දෙස සමීපව බලන්නේ නැත. ඔබ බොහෝ විට තරුණ පියානෝ වාදකයෙකුට ඇහුම්කන් දෙන අතර, ඔහු කෑල්ලේ වයනයෙහි සියලුම අංග හඳුනාගෙන නැති අතර, කර්තෘගේ බොහෝ නිර්දේශයන් ගැන සිතා නැත. සමහර විට, ඇත්ත වශයෙන්ම, එවැනි පියානෝ වාදකයෙකුට නිපුණතා නොමැති නමුත් බොහෝ විට මෙය කාර්යය පිළිබඳ ප්‍රමාණවත් ලෙස විමර්ශනාත්මක අධ්‍යයනයේ ප්‍රති result ලයකි.

“ඇත්ත වශයෙන්ම,” යාකොව් ව්ලැඩිමිරොවිච් තවදුරටත් පැවසුවේ “කතුවරයා විසින්ම අනුමත කරන ලද අර්ථකථන යෝජනා ක්‍රමයක් නොවෙනස්වන දෙයක් නොවේ, කලාකරුවාගේ පැත්තෙන් හෝ වෙනත් ගැලපීමකට යටත් නොවේ. ඊට පටහැනිව, කාර්යය කෙරෙහි දක්වන ආකල්පය තුළින් කෙනෙකුගේ අභ්‍යන්තර කාව්‍යමය “මම” ප්‍රකාශ කිරීමට ඇති අවස්ථාව (එපමනක් නොව, අවශ්‍යතාවය!) කාර්ය සාධනයේ සිත් ඇදගන්නා අභිරහස් වලින් එකකි. Remarque - නිර්මාපකයාගේ කැමැත්ත ප්රකාශ කිරීම - පරිවර්තකයාට අතිශයින් වැදගත් වේ, නමුත් එය ද මූලධර්මයක් නොවේ. කෙසේ වෙතත්, පියාසර ගුරුවරයා පහත සඳහන් දේවලින් ඉදිරියට ගියේය: "පළමුව, හැකි තරම් පරිපූර්ණ ලෙස, කතුවරයාට අවශ්‍ය දේ කරන්න, පසුව ... අපි බලමු."

ශිෂ්‍යයා සඳහා කිසියම් කාර්ය සාධන කාර්යයක් නියම කර ඇති ෆ්ලියර් ගුරුවරයෙකු ලෙස ඔහුගේ කාර්යයන් අවසන් වී ඇති බව කිසිසේත්ම සැලකුවේ නැත. ඊට පටහැනිව, ඔහු වහාම මෙම ගැටලුව විසඳීමට ක්රම ගෙනහැර දැක්වීය. රීතියක් ලෙස, එම ස්ථානයේදීම, ඔහු ඇඟිලි ගැසීමේ අත්හදා බැලීම් කළේය, අවශ්‍ය මෝටර් ක්‍රියාවලීන් සහ ඇඟිලි සංවේදනවල සාරය සොයා බැලුවේය, පැඩල් කිරීම සමඟ විවිධ විකල්ප උත්සාහ කළේය, ඉන්පසු ඔහු තම සිතුවිලි නිශ්චිත උපදෙස් සහ උපදෙස් ආකාරයෙන් සාරාංශ කළේය. . “මම හිතන්නේ අධ්‍යාපනය තුළ කෙනෙකුට ශිෂ්‍යයාට පැහැදිලි කිරීමට පමණක් සීමා විය නොහැකි බවයි එම ඉලක්කයක් සකස් කිරීම ඔහුගෙන් අවශ්‍ය වේ. කොහොමද කරන්න වෙනවා ආකාරය අපේක්ෂිත දේ සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා - ගුරුවරයා ද මෙය පෙන්විය යුතුය. විශේෂයෙන්ම ඔහු පළපුරුදු පියානෝ වාදකයෙක් නම් ... "

නව සංගීත ද්‍රව්‍ය ප්‍රගුණ කළ යුත්තේ කෙසේද සහ කුමන අනුපිළිවෙලකින්ද යන්න පිළිබඳව ෆ්ලියර්ගේ අදහස් නිසැකවම උනන්දුවක් දක්වයි. "තරුණ පියානෝ වාදකයන්ගේ අද්දැකීම් අඩුකම බොහෝ විට ඔවුන් වැරදි මාවතකට තල්ලු කරයි," ඔහු සඳහන් කළේය. , පාඨය සමඟ මතුපිටින් දැන හඳුනා ගැනීම. මේ අතර, සංගීත බුද්ධිය වර්ධනය කිරීම සඳහා වඩාත් ප්රයෝජනවත් දෙය නම්, කර්තෘගේ චින්තනයේ වර්ධනයේ තර්කනය ප්රවේශමෙන් අනුගමනය කිරීම, කෘතියේ ව්යුහය අවබෝධ කර ගැනීමයි. විශේෂයෙන්ම මෙම කාර්යය නිකම්ම නොව "සාදන ලද" නම්..."

ඒ නිසා මුලින්ම නාට්‍යය සමස්තයක් ලෙස ආවරණය කිරීම වැදගත්. ගොඩක් තාක්ෂනිකව එලියට ආවෙ නැති උනත් කොලේකින් කියවන්න කිට්ටු ගේමක් වෙන්න දෙන්න. එකම බැල්මකින් සංගීත කැන්වසය දෙස බැලීම අවශ්‍ය වේ, ෆ්ලියර් පැවසූ පරිදි එයට “ආදරය කිරීමට” උත්සාහ කරන්න. ඉන්පසු “කෑලි වලින්” ඉගෙනීම ආරම්භ කරන්න, දැනටමත් දෙවන අදියර වන සවිස්තරාත්මක වැඩ.

ශිෂ්‍ය ක්‍රියාකාරිත්වයේ යම් යම් අඩුපාඩු සම්බන්ධයෙන් ඔහුගේ “රෝග විනිශ්චය” තැබීම, යාකොව් ව්ලැඩිමිරොවිච් සෑම විටම ඔහුගේ වචන වලින් අතිශයින් පැහැදිලි විය; ඔහුගේ ප්‍රකාශයන් නිශ්චිතභාවයෙන් සහ නිශ්චිතභාවයෙන් කැපී පෙනුණි, ඒවා නිශ්චිතවම ඉලක්කය වෙත යොමු කරන ලදී. පන්ති කාමරයේදී, විශේෂයෙන් උපාධි අපේක්ෂකයින් සමඟ කටයුතු කරන විට, ෆ්ලියර් සාමාන්‍යයෙන් ඉතා ලැකොනික් විය: “ඔබ දිගු කලක් දන්නා සහ හොඳින් දන්නා ශිෂ්‍යයෙකු සමඟ අධ්‍යයනය කරන විට, බොහෝ වචන අවශ්‍ය නොවේ. වසර ගණනාවක් පුරා සම්පූර්ණ අවබෝධයක් පැමිණේ. සමහර විට වාක්‍ය ඛණ්ඩ දෙකක් හෝ තුනක් හෝ ඉඟියක් පමණක් ප්‍රමාණවත් වේ ... ”ඒ සමඟම, ඔහුගේ අදහස හෙළි කරමින්, ෆ්ලියර් වර්ණවත් ප්‍රකාශන ආකාරයන් සොයා ගන්නේ කෙසේදැයි දැන සිටි අතර ප්‍රිය කළේය. ඔහුගේ කථාව අනපේක්ෂිත හා සංකේතාත්මක නාම පද, මායාකාරී සැසඳීම්, දර්ශනීය රූපක වලින් ඉසිනු ලැබීය. “මෙන්න ඔබ සොම්නම්බුලිස්ට් කෙනෙකු මෙන් ගමන් කළ යුතුයි ...” (සංගීතය ගැන වෙන්වීම සහ හිරිවැටීම පිළිබඳ හැඟීමකින් පිරී ඇත). “කරුණාකර, සම්පූර්ණයෙන්ම හිස් ඇඟිලිවලින් මෙම ස්ථානයේ සෙල්ලම් කරන්න” (ලෙජිරිස්සිමෝ සිදු කළ යුතු කථාංගය ගැන). “මෙන්න මම තනුවට තව තෙල් ටිකක් කැමතියි” (කැන්ටිලේනා වියලි සහ වියැකී ගිය ශබ්දයක් ඇති ශිෂ්‍යයෙකුට උපදෙස්). "සංවේදනය ආසන්න වශයෙන් අත්ලෙන් යමක් සොලවන විට සමාන වේ" (ලිස්ට්ගේ "Mephisto-Waltz" හි එක් කොටසක ඇති ස්වර ශිල්පීය ක්‍රමය සම්බන්ධයෙන්). නැතහොත්, අවසාන වශයෙන්, අර්ථවත්: "සියලු හැඟීම් පිටවීම අවශ්ය නොවේ - ඇතුළත යමක් තබන්න ..."

ලාක්ෂණිකව: Flier ගේ සියුම් සුසර කිරීමෙන් පසු, ශිෂ්‍යයෙකු විසින් ප්‍රමාණවත් තරම් ඝන සහ හොඳින් සකස් කරන ලද ඕනෑම කෑල්ලක් පෙර එහි ලක්ෂණයක් නොවූ විශේෂ pianistic ආකර්ෂණීය බවක් සහ අලංකාරයක් ලබා ගත්තේය. ඔහු සිසුන්ගේ ක්‍රීඩාවට දීප්තිය ගෙන ඒමේ අසමසම දක්ෂයෙක් විය. "ශිෂ්‍යයෙකුගේ වැඩ පන්ති කාමරය තුළ නීරසයි - එය වේදිකාවේ ඊටත් වඩා නීරස වනු ඇත," යාකොව් ව්ලැඩිමිරොවිච් ප්‍රකාශ කළේය. එමනිසා, පාඩමේ කාර්ය සාධනය ප්‍රසංගයට හැකි තරම් සමීප විය යුතු බවත්, වේදිකා ද්විත්වයක් බවට පත්විය යුතු බවත් ඔහු විශ්වාස කළේය. එනම්, කල්තියා වුවද, රසායනාගාර තත්වයන් තුළ, තරුණ පියානෝ වාදකයෙකු තුළ කලාත්මක බව වැනි වැදගත් ගුණාංගයක් දිරිමත් කිරීම අවශ්ය වේ. එසේ නොමැති නම්, ගුරුවරයා, ඔහුගේ සුරතලාගේ පොදු කාර්ය සාධනය සැලසුම් කරන විට, අහඹු වාසනාව මත පමණක් රඳා සිටීමට හැකි වනු ඇත.

තව එක දෙයක්. ඕනෑම ප්‍රේක්ෂකයෙකු වේදිකාවේ සිටින රංගන ශිල්පියාගේ ධෛර්යය ගැන සැමවිටම පැහැදීමක් ඇති බව රහසක් නොවේ. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, ෆ්ලියර් පහත සඳහන් දේ සටහන් කළේය: "යතුරු පුවරුවේ සිටීම, අවදානම් ගැනීමට බිය නොවිය යුතුය - විශේෂයෙන්ම තරුණ වියේදී. ඔබ තුළ වේදිකා ධෛර්යය වර්ධනය කර ගැනීම වැදගත්ය. එපමණක් නොව, තනිකරම මනෝවිද්‍යාත්මක මොහොතක් තවමත් මෙහි සැඟවී ඇත: පුද්ගලයෙකු ඕනෑවට වඩා ප්‍රවේශම් සහගත වන විට, ප්‍රවේශමෙන් එක් හෝ තවත් දුෂ්කර ස්ථානයකට ළඟා වන විට, “ද්‍රෝහී” පිම්මක් යනාදිය, මෙම දුෂ්කර ස්ථානය, රීතියක් ලෙස, පිටතට නොපැමිණේ, බිඳ වැටේ. … ”මෙය - න්‍යායාත්මකව. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔවුන් හොඳින් දන්නා ඔවුන්ගේ ගුරුවරයාගේ සෙල්ලක්කාර විලාසය තරම් නිර්භීතකම වේදිකාගත කිරීමට ෆ්ලයිර්ගේ ශිෂ්‍යයන් පෙළඹවූයේ නැත.

… 1959 සරත් සෘතුවේ දී, බොහෝ දෙනෙකුට අනපේක්ෂිත ලෙස, විශාල ප්‍රසංග වේදිකාවට ෆ්ලයිර් නැවත පැමිණෙන බව පෝස්ටර් නිවේදනය කළේය. පිටුපස දුෂ්කර මෙහෙයුමක්, දිගු මාස ​​ගණනක් පියානෝ ශිල්පීය ක්‍රමය යථා තත්ත්වයට පත් කිරීම, හැඩයට පත්වීම. නැවතත්, වසර දහයකට වැඩි විවේකයකින් පසු, ෆ්ලියර් ආගන්තුක රංගන ශිල්පියෙකුගේ ජීවිතය ගත කරයි: ඔහු සෝවියට් සංගමයේ විවිධ නගරවල සෙල්ලම් කරයි, විදේශ ගත වේ. ඔහුට ප්‍රශංසා කරයි, උණුසුම් හා සුහදතාවයෙන් පිළිගනී. කලාකරුවෙකු ලෙස, ඔහු සාමාන්‍යයෙන් තමාටම සත්‍ය වේ. ඒ සියල්ල සඳහා, හැටේ දශකයේ ප්‍රසංග ජීවිතයට තවත් ස්වාමියෙක්, තවත් පියාසරකරුවෙකු පැමිණියේය…

“වසර ගණනාවක් පුරා, ඔබ කලාව කෙසේ හෝ වෙනස් ලෙස වටහා ගැනීමට පටන් ගනී, මෙය නොවැළැක්විය හැකිය,” ඔහු ඔහුගේ පිරිහෙන වසරවලදී පැවසීය. “සංගීතය පිළිබඳ අදහස් වෙනස් වේ, ඔවුන්ගේම සෞන්දර්යාත්මක සංකල්ප වෙනස් වේ. තාරුණ්‍යයට වඩා බොහෝ දේ පාහේ ප්‍රතිවිරුද්ධ ආලෝකයෙන් ඉදිරිපත් කෙරේ... ස්වාභාවිකවම, ක්‍රීඩාව වෙනස් වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙයින් අදහස් කරන්නේ දැන් සෑම දෙයක්ම පෙරට වඩා සිත්ගන්නා සුළු බව නොවේ. සමහර විට යම් දෙයක් මුල් වසරවලදී වඩාත් රසවත් විය. නමුත් සත්‍යය සත්‍යය - ක්‍රීඩාව වෙනස් වේ ... "

ඇත්ත වශයෙන්ම, ෆ්ලියර්ගේ කලාව කෙතරම් වෙනස් වී ඇත්දැයි සවන්දෙන්නන් වහාම දුටුවේය. වේදිකාවේ ඔහුගේ පෙනුම තුළම විශාල ගැඹුරක්, අභ්‍යන්තර සාන්ද්‍රණයක් දිස් විය. ඔහු උපකරණය පිටුපස සන්සුන් හා සමබර විය; ඒ අනුව, හැඟීම් ප්රකාශ කිරීමේදී වඩාත් සංයමයෙන්. ස්වභාවය සහ කාව්‍ය ආවේගශීලීත්වය යන දෙකම ඔහු විසින් පැහැදිලි පාලනයකට යටත් කර ගැනීමට පටන් ගත්තේය.

සමහර විට ඔහු යුද්ධයට පෙර ප්‍රේක්ෂකයින් ආකර්ෂණය කර ගත් ස්වයංසිද්ධත්වය නිසා ඔහුගේ රංගනය තරමක් අඩු වන්නට ඇත. නමුත් පැහැදිලි චිත්තවේගීය අතිශයෝක්තිය ද අඩු වී ඇත. උච්චතම අවස්ථාවන්හි ධ්වනි තරංග සහ ගිනිකඳු පිපිරීම් යන දෙකම ඔහු සමඟ පෙර මෙන් ස්වයංසිද්ධ නොවීය; ඔවුන් දැන් හොඳින් සිතා බලා, සූදානම් කර, ඔප දමා ඇති බවට හැඟීමක් ඇති විය.

Ravel ගේ "Choreographic Waltz" (මාර්ගය වන විට, ඔහු පියානෝව සඳහා මෙම කාර්යයේ විධිවිධානයක් සාදා ඇත) පිළිබඳ ෆ්ලියර්ගේ අර්ථකථනය තුළ මෙය විශේෂයෙන් දැනුණි. එය Bach-Liszt ගේ Fantasia සහ Fugue in G Miner, Mozart's C Minor Sonata, Beethoven's Seventeenth Sonata, Schumann's Symphonic Etudes, Chopin's scherzos, mazurkas සහ nocturnes, Brahms's B ​​කාණ්ඩයේ සුළු කෘති සහ අනෙකුත් කෘතිවල ද අවධානයට ලක් විය. මෑත වසරවල.

සෑම තැනකම, විශේෂ බලයක් සහිතව, ඔහුගේ ඉහළ සමානුපාතික හැඟීම, කෘතියේ කලාත්මක අනුපාතය, ප්‍රකාශ වීමට පටන් ගත්තේය. වර්ණවත් සහ දෘශ්‍ය ශිල්පීය ක්‍රම සහ මාධ්‍යයන් භාවිතා කිරීමේදී දැඩි බවක්, සමහර විට යම් සංයමයක් පවා තිබුණි.

මේ සියලු පරිණාමයේ සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රතිඵලය වූයේ ෆ්ලියර් හි කාව්‍යමය රූපවල විශේෂ විශාලනයකි. ඔවුන්ගේ වේදිකා ප්‍රකාශනයේ හැඟීම් සහ ස්වරූපවල අභ්‍යන්තර එකඟතාව සඳහා කාලය පැමිණ තිබේ.

නැත, ෆ්ලියර් "ශාස්ත්‍රඥයෙකු" බවට පරිහානියට පත් වූයේ නැත, ඔහු ඔහුගේ කලාත්මක ස්වභාවය වෙනස් කළේ නැත. ඔහුගේ අවසන් කාලය වන තුරුම ඔහු ප්‍රේමනීය හා සමීපතම රොමැන්ටික් ධජය යටතේ රඟ දැක්වීය. ඔහුගේ රොමෑන්ටිකවාදය වෙනස් විය: පරිණත, ගැඹුරු, දිගු ජීවිතයක් සහ නිර්මාණාත්මක අත්දැකීම් වලින් පොහොසත් ...

ජී.සිපින්