Sergei Vasilyevich Rachmaninoff |

සර්ජි රච්මනිනොෆ්

මට උපන් දේශයක් තිබුණා; ඔහු අපූරුයි! A. Pleshcheev (G. Heine වෙතින්)

Rachmaninov වානේ සහ රත්රන් වලින් නිර්මාණය කරන ලදී; ඔහුගේ අතේ වානේ, ඔහුගේ හදවතේ රන්. I. හොෆ්මන්

"මම රුසියානු නිර්මාපකයෙක්, මගේ මව්බිම මගේ චරිතය සහ මගේ අදහස් මත එහි සලකුණ තබා ඇත." මෙම වචන ශ්රේෂ්ඨ නිර්මාපකයෙකු, දක්ෂ පියානෝ වාදකයෙකු සහ කොන්දොස්තරවරයෙකු වන S. Rachmaninov ට අයත් වේ. රුසියානු සමාජ හා කලාත්මක ජීවිතයේ සියලු වැදගත් සිදුවීම් ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ජීවිතය තුළ පිළිබිඹු වූ අතර, නොමැකෙන සලකුණක් ඉතිරි කළේය. රච්මනිනොව්ගේ කෘතිය ගොඩනැගීම හා සමෘද්ධිමත් වීම 1890-1900 ගණන්වල වැටේ, රුසියානු සංස්කෘතියේ වඩාත් සංකීර්ණ ක්‍රියාවලීන් සිදු වූ කාලයකදී, අධ්‍යාත්මික ස්පන්දනය උණ සහ නොසන්සුන්තාවයෙන් පහර දුන්නේය. රච්මනිනොව්ට ආවේණික වූ යුගයේ උග්‍ර ගීතමය හැඟීම ඔහුගේ ආදරණීය මාතෘ භූමියේ ප්‍රතිරූපය සමඟ නොවෙනස්ව සම්බන්ධ විය, එහි පුළුල් විස්තාරණවල අනන්තය, එහි මූලද්‍රව්‍ය බලවේගවල බලය සහ ප්‍රචණ්ඩත්වය, මල් පිපෙන වසන්ත ස්වභාවයේ මෘදු අස්ථාවරත්වය.

වයස අවුරුදු දොළහ වන තෙක් ඔහු ක්‍රමානුකූල සංගීත පාඩම් සඳහා එතරම් ජ්වලිතයක් නොදැක්වුවද, රච්මනිනොව්ගේ දක්ෂතාවය ඉක්මනින් හා දීප්තිමත් ලෙස විදහා දැක්වීය. ඔහු වයස අවුරුදු 4 දී පියානෝව වාදනය කිරීමට ඉගෙන ගැනීමට පටන් ගත්තේය, 1882 දී ඔහු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සංරක්ෂණාගාරයට ඇතුළත් කරන ලදී, එහිදී, ඔහුගේම අභිමතය පරිදි, ඔහු බොහෝ දුරට අවුල් සහගත විය, සහ 1885 දී ඔහු මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයට මාරු කරන ලදී. මෙහිදී Rachmaninoff පියානෝව හැදෑරුවේ N. Zverev, පසුව A. Siloti; න්යායික විෂයයන් සහ සංයුතිය - S. Taneyev සහ A. Arensky සමඟ. ස්වෙරෙව් (1885-89) සමඟ බෝඩිමක ජීවත් වූ ඔහු දැඩි, නමුත් ඉතා සාධාරණ ශ්‍රම විනය පාසලක් හරහා ගිය අතර, එමඟින් ඔහු මංමුලා සහගත කම්මැලි හා අශිෂ්ට පුද්ගලයෙකුගේ සිට සුවිශේෂී ලෙස එකතු වූ සහ ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති පුද්ගලයෙකු බවට පත් කළේය. “මා තුළ ඇති හොඳම දේ, මම ඔහුට ණයගැතියි,” එබැවින් රච්මනිනොව් පසුව ස්වෙරෙව් ගැන පැවසීය. සංරක්ෂණාගාරයේදී, රච්මනිනොෆ් පී. චයිකොව්ස්කිගේ පෞරුෂයට දැඩි ලෙස බලපෑවේය, ඔහු ඔහුගේ ප්‍රියතම සීරියෝෂාගේ වර්ධනය අනුගමනය කළ අතර, සංරක්ෂණාගාරයෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, බොල්ෂෝයි රඟහලේ ඔපෙරා ඇලකෝ වේදිකා ගත කිරීමට උදව් කළේය. නවක සංගීත ian යෙකුට ඔබේම මාර්ගයක් තැබීම කොතරම් දුෂ්කරද යන්න දුක්ඛිත අත්දැකීමකි.

රච්මනිනොව් සංරක්ෂණාගාරයෙන් පියානෝව (1891) සහ සංයුතිය (1892) රන් පදක්කමක් සමඟ උපාධිය ලබා ගත්තේය. මේ කාලය වන විට, ඔහු ඒ වන විටත් සී ෂාප් මයිනර් හි සුප්‍රසිද්ධ පූර්විකාව, “රහස් රාත්‍රියේ නිශ්ශබ්දතාවයේ” ආදර කතාව, පළමු පියානෝ ප්‍රසංගය, ඔපෙරා “ඇලෙකෝ” ඇතුළු රචනා කිහිපයක කතුවරයා විය. දින 17 කින්! ඉන් පසුව ඇති වූ ෆැන්ටසි කෑලි, op. 3 (1892), Elegiac Trio "In Memory of a Great Artist" (1893), පියානෝ දෙකක් සඳහා කට්ටලය (1893), Moments of Music op. 16 (1896), ආදර කතා, symphonic කෘති - "The Cliff" (1893), Capriccio on Gypsy Themes (1894) - රච්මනිනොව්ගේ මතය ශක්තිමත්, ගැඹුරු, මුල් දක්ෂතාවයක් ලෙස තහවුරු කළේය. රච්මනිනොෆ්ගේ ලාක්ෂණික රූප සහ මනෝභාවයන් මෙම කෘතිවල පුළුල් පරාසයක දක්නට ලැබේ - බී මයිනර් හි “සංගීත මොහොත” පිළිබඳ ඛේදජනක ශෝකයේ සිට “ස්ප්‍රිං වෝටර්ස්” ප්‍රේම කතාවේ ගීතිකා අපෝතියෝසිස් දක්වා, දැඩි ස්වයංසිද්ධ ස්වේච්ඡා පීඩනයේ සිට. E මයිනර් හි "සංගීත මොහොත" සිට "අයිලන්ඩ්" ආදර කතාවේ හොඳම දිය සායම් දක්වා.

මෙම වසරවල ජීවිතය දුෂ්කර විය. කාර්ය සාධනය සහ නිර්මාණශීලිත්වය සම්බන්ධයෙන් තීරණාත්මක සහ බලවත්, රච්මනිනොෆ් ස්වභාවයෙන්ම අවදානමට ලක්විය හැකි පුද්ගලයෙකි, බොහෝ විට ස්වයං සැකය අත්විඳියි. ද්‍රව්‍යමය දුෂ්කරතා, ලෞකික ව්‍යාකූලත්වය, අමුතු කොන් වල ඉබාගාතේ යාම. ඔහුට සමීප පුද්ගලයින්, මූලික වශයෙන් සැටින් පවුලෙන් ඔහුට සහයෝගය ලැබුණද, ඔහුට තනිකමක් දැනුනි. 1897 මාර්තු මාසයේදී ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි සිදු කරන ලද ඔහුගේ පළමු සංධ්වනිය අසාර්ථක වීමෙන් ඇති වූ දැඩි කම්පනය නිර්මාණාත්මක අර්බුදයකට තුඩු දුන්නේය. වසර ගණනාවක් රච්මනිනොෆ් කිසිවක් රචනා නොකළ නමුත් පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස ඔහුගේ රංගන ක්‍රියාකාරකම් තීව්‍ර වූ අතර ඔහු මොස්කව් පුද්ගලික ඔපෙරා (1897) හි කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙස සිය මංගල දර්ශනය ආරම්භ කළේය. මෙම වසරවලදී, ඔහුට කලා රඟහලේ කලාකරුවන් වූ එල්. ටෝල්ස්ටෝයි, ඒ. චෙකොව් මුණගැසුණු අතර, රච්මනිනොව් "වඩාත්ම බලගතු, ගැඹුරු සහ සියුම් කලාත්මක අත්දැකීමක්" ලෙස සැලකූ ෆෙඩෝර් චාලියාපින් සමඟ මිත්‍රත්වයක් ආරම්භ කළේය. 1899 දී, රච්මනිනොෆ් පළමු වරට (ලන්ඩනයේ) විදේශයන්හි රඟ දැක්වීය, 1900 දී ඔහු ඉතාලියට ගිය අතර එහිදී අනාගත ඔපෙරා ෆ්‍රැන්චෙස්කා ඩා රිමිනි හි රූප සටහන් දර්ශනය විය. ප්‍රීතිමත් සිදුවීමක් වූයේ A. පුෂ්කින්ගේ 100 වැනි සංවත්සරය වෙනුවෙන් ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි ඇලකෝ ඔපෙරා වේදිකාගත කිරීම චාලියාපින් සමඟ ඇලේකෝ ලෙසිනි. මේ අනුව, අභ්‍යන්තර හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් ක්‍රමයෙන් සකස් වෙමින් පැවති අතර 1900 ගණන්වල මුල් භාගයේදී. නිර්මාණශීලීත්වයට නැවත පැමිණීමක් සිදු විය. නව සියවස ආරම්භ වූයේ දෙවන පියානෝ ප්‍රසංගයෙන් වන අතර එය ප්‍රබල අනතුරු ඇඟවීමක් මෙන් විය. සමකාලීනයන් ඔහු තුළ ආතතිය, පුපුරන සුලු බව සහ ඉදිරියට එන වෙනස්කම් පිළිබඳ හැඟීම සමඟ කාලය පිළිබඳ හඬ ඇසීය. දැන් ප්‍රසංගයේ ප්‍රභේදය ප්‍රමුඛයා බවට පත්වෙමින් තිබේ, ප්‍රධාන අදහස් විශාලතම සම්පූර්ණත්වය හා ඇතුළත් කිරීම සමඟ මූර්තිමත් වී ඇත්තේ එහි ය. රච්මනිනොව්ගේ ජීවිතයේ නව වේදිකාවක් ආරම්භ වේ.

රුසියාවේ සහ විදේශයන්හි ඔහුගේ පියානෝ වාදක සහ කොන්දොස්තරගේ ක්‍රියාකාරකම් සඳහා පොදු පිළිගැනීමක් ලැබේ. වසර 2 ක් (1904-06) රච්මනිනොව් බොල්ෂෝයි රඟහලේ කොන්දොස්තරවරයකු ලෙස සේවය කළ අතර රුසියානු ඔපෙරා වල අපූරු නිෂ්පාදන පිළිබඳ මතකය එහි ඉතිහාසයේ ඉතිරි කළේය. 1907 දී ඔහු පැරිසියේ S. Diaghilev විසින් සංවිධානය කරන ලද රුසියානු ඓතිහාසික ප්‍රසංගවලට සහභාගී වූ අතර, 1909 දී ඔහු ප්‍රථම වරට ඇමරිකාවේ සිදු කරන ලද අතර එහිදී ඔහු G. Mahler විසින් පවත්වන ලද ඔහුගේ තෙවන පියානෝ ප්‍රසංගය වාදනය කළේය. රුසියාවේ සහ විදේශයන්හි නගරවල තීව්‍ර ප්‍රසංග ක්‍රියාකාරකම් නොඅඩු තීව්‍ර නිර්මාණශීලීත්වයක් සමඟ ඒකාබද්ධ කරන ලද අතර, මෙම දශකයේ සංගීතය තුළ (කැන්ටාටා “වසන්තය” - 1902, පෙරවදනෙහි op. 23, දෙවන සංධ්වනියේ අවසාන අදියරේදී සහ තුන්වන ප්‍රසංගය) දැඩි උද්යෝගයක් සහ උද්යෝගයක් ඇත. “ලිලැක්”, “එය මෙහි හොඳයි”, ඩී මේජර් සහ ජී මේජර් හි පූර්විකාවන්හි, “සොබාදහමේ ගායන බලවේගවල සංගීතය” විස්මිත විනිවිද යාමකින් ඇසුණි.

නමුත් එම වසරවලදී වෙනත් මනෝභාවයන් ද දැනේ. මාතෘ භූමිය සහ එහි අනාගත ඉරණම පිළිබඳ දුක්ඛිත සිතුවිලි, ජීවිතය සහ මරණය පිළිබඳ දාර්ශනික පරාවර්තනයන් පළමු පියානෝ සොනාටා හි ඛේදජනක රූප මතු කරයි, එය ගොතේගේ ෆවුස්ට් විසින් දේවානුභාවයෙන්, ස්විට්සර්ලන්ත කලාකරුවාගේ සිතුවම මත පදනම් වූ “ද අයිලන්ඩ් ඔෆ් ද ඩෙඩ්” යන සංධ්වනි කාව්‍යය. A. Böcklin (1909), තුන්වන ප්‍රසංගයේ බොහෝ පිටු, romances op. 26. අභ්‍යන්තර වෙනස්කම් 1910 න් පසු විශේෂයෙන් කැපී පෙනුණි. තුන්වන ප්‍රසංගයේදී ඛේදවාචකය ජයගෙන ප්‍රසංගය අවසන් වන්නේ ප්‍රීති ඝෝෂාවකින් නම්, ඉන් පසුව කරන ලද කෘතිවල එය අඛණ්ඩව ගැඹුරු වෙමින් ආක්‍රමණශීලී, සතුරු රූප, අඳුරු, අඳුරු, මානසික අවපීඩනය. සංගීත භාෂාව වඩාත් සංකීර්ණ වේ, රච්මනිනොව්ගේ ලක්ෂණය වන පුළුල් ස්වර හුස්ම අතුරුදහන් වේ. එවැනි වාචික-සංධ්වනි කාව්ය "The Bells" (St. E. Poe මත, K. Balmont විසින් පරිවර්තනය කරන ලදී - 1913); ආදර කතා. 34 (1912) සහ ඔප්. 38 (1916); Etudes-පින්තාරු op. 39 (1917). කෙසේ වෙතත්, රච්මනිනොෆ් උසස් සදාචාරාත්මක අර්ථයෙන් පිරුණු කෘති නිර්මාණය කළේ මේ අවස්ථාවේ දී වන අතර එය කල්පවත්නා අධ්‍යාත්මික සුන්දරත්වයේ පුද්ගලාරෝපණය බවට පත් විය, රච්මනිනොව්ගේ තනු නිර්මාණය - “වොකලීස්” සහ “ඕල් නයිට් වයිජිල්” ගායන කණ්ඩායම සඳහා කැපෙල්ලා (1915). “කුඩා කාලයේ සිටම ඔක්ටොයික්ගේ විශිෂ්ට තනු වලට මම වශී වී සිටිමි. ඔවුන්ගේ ගායනා සැකසීම සඳහා විශේෂ, විශේෂ ශෛලියක් අවශ්‍ය බව මට සැමවිටම හැඟී ඇති අතර, මට පෙනෙන පරිදි, මම එය වෙස්පර්ස් තුළ සොයා ගතිමි. මට පාපොච්චාරණය නොකර සිටිය නොහැක. මොස්කව් සිනොඩල් ගායක කණ්ඩායම විසින් එහි පළමු රංගනය මට ප්‍රීතිමත්ම සතුටක් ලබා දුන් බව, ”රච්මනිනොව් සිහිපත් කළේය.

24 දෙසැම්බර් 1917 වන දින, රච්මනිනොව් සහ ඔහුගේ පවුලේ අය රුසියාවෙන් පිටව ගිය අතර, එය සදහටම විය. ශතවර්ෂ හතරකට වැඩි කාලයක් ඔහු ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ විදේශීය රටක ජීවත් වූ අතර සංගීත ව්‍යාපාරයේ කුරිරු නීතිවලට යටත්ව මෙම කාලය බොහෝ විට වෙහෙසකර ප්‍රසංග ක්‍රියාකාරකම් වලින් පිරී තිබුණි. රච්මනිනොව් ඔහුගේ ගාස්තුවෙන් සැලකිය යුතු කොටසක් විදේශයන්හි සහ රුසියාවේ සිටින තම සෙබළුන්ට ද්‍රව්‍යමය ආධාර සැපයීම සඳහා භාවිතා කළේය. එබැවින්, 1922 අප්රේල් මාසයේ කාර්ය සාධනය සඳහා වූ සම්පූර්ණ එකතුව රුසියාවේ කුසගින්නෙන් පෙළෙන අයගේ ප්රයෝජනය සඳහා මාරු කරන ලද අතර, 1941 අගභාගයේදී Rakhmaninov රතු හමුදාවේ ආධාර අරමුදලට ඩොලර් හාරදහසකට වඩා යැවීය.

විදේශයන්හි, රච්මනිනොෆ් හුදෙකලාවේ ජීවත් වූ අතර, ඔහුගේ මිතුරන්ගේ කවය රුසියාවෙන් සංක්‍රමණිකයන්ට සීමා කළේය. ව්යතිරේකයක් සිදු කරන ලද්දේ රච්මනිනොව් සමඟ මිත්ර සබඳතා පැවැත්වූ පියානෝ සමාගමේ ප්රධානී F. ස්ටේන්වේගේ පවුල සඳහා පමණි.

ඔහු විදේශගතව සිටි පළමු වසර තුළ, රච්මනිනොව් නිර්මාණාත්මක ආශ්වාදයක් නැතිවීම පිළිබඳ සිතුවිල්ල අත්හැරියේ නැත. “රුසියාවෙන් පිට වුණාට පස්සේ මට රචනා කිරීමේ ආශාව නැති වුණා. මගේ මව්බිම අහිමි වූ මට මාවම අහිමි විය. ” විදේශයෙන් පිටව ගොස් වසර 8 කට පසුව, රච්මනිනොව් නිර්මාණශීලීත්වයට නැවත පැමිණ, සිව්වන පියානෝ ප්‍රසංගය (1926), ගායන හා වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා රුසියානු ගීත තුනක් (1926), පියානෝව සඳහා කොරෙලි තේමාවක වෙනස්කම් (1931), පගානිනී තේමාව මත රැප්සෝඩි නිර්මාණය කරයි. (1934), තුන්වන සංධ්වනිය (1936), "සංධ්වනි නැටුම්" (1940). මෙම කෘති රච්මනිනොෆ්ගේ අවසාන, ඉහළම නැගීම වේ. ආපසු හැරවිය නොහැකි පාඩුව පිළිබඳ ශෝකජනක හැඟීමක්, රුසියාව සඳහා දැවෙන ආශාවක් දැවැන්ත ඛේදජනක බලයක් ඇති කලාවක් ඇති කරයි, සංධ්වනි නැටුම්වල උච්චතම අවස්ථාවට පැමිණේ. සහ දීප්තිමත් තුන්වන සංධ්වනිය තුළ, රච්මනිනොෆ් අවසන් වරට ඔහුගේ කෘතියේ කේන්ද්‍රීය තේමාව මූර්තිමත් කරයි - මාතෘ භූමියේ ප්‍රතිරූපය. කලාකරුවාගේ දැඩි සංකේන්ද්‍රිත තීව්‍ර චින්තනය ශතවර්ෂ ගණනාවක ගැඹුරින් ඔහු අවදි කරයි, ඔහු අසීමිත ආදරණීය මතකයක් ලෙස පැන නගී. විවිධාකාර තේමා, කථාංග, පුළුල් දෘෂ්ටිකෝණයකින් යුත් සංකීර්ණ අන්තර් සම්බන්ධයක් තුළ, ෆාදර්ලන්තයේ ඉරණම පිළිබඳ නාට්‍යමය වීර කාව්‍යයක් ප්‍රතිනිර්මාණය වන අතර එය ජයග්‍රාහී ජීවන සහතිකයකින් අවසන් වේ. එබැවින් රච්මනිනොෆ්ගේ සියලුම කෘතීන් හරහා ඔහු තම සදාචාරාත්මක මූලධර්මවල නොබිඳිය හැකි බව, උසස් අධ්‍යාත්මිකත්වය, විශ්වාසවන්තභාවය සහ මාතෘ භූමිය කෙරෙහි නොවැළැක්විය හැකි ආදරය, එහි පුද්ගලාරෝපණය ඔහුගේ කලාව විය.

O. Averyanova

• ඉවානොව්කා හි රච්මනිනොව්ගේ කෞතුකාගාර-වතුයාය →
• පියානෝව රච්මනිනොෆ්ගේ කෘති →
• රච්මනිනොෆ්ගේ සංධ්වනි කෘති →
• රච්මනිනොව්ගේ කුටිය-උපකරණ කලාව →
• ඔපෙරා වැඩ Rachmaninoff විසින් →
• රච්මනිනොෆ්ගේ ගායන කෘති →
• රච්මනිනොෆ්ගේ ආදර කතා →
• රච්මනිනොව්-කොන්දොස්තර →

නිර්මාණශීලීත්වයේ ලක්ෂණ

Scriabin සමඟ සර්ජි Vasilyevich Rachmaninoff 1900 ගණන්වල රුසියානු සංගීතයේ කේන්ද්‍රීය චරිතයකි. මෙම නිර්මාපකයින් දෙදෙනාගේ කෘති සමකාලීනයන්ගේ විශේෂයෙන් සමීප අවධානයට ලක් විය, ඔවුන් ඒ ගැන උණුසුම් ලෙස තර්ක කළහ, ඔවුන්ගේ තනි කෘති වටා තියුණු මුද්‍රිත සාකච්ඡා ආරම්භ විය. රච්මනිනොව් සහ ස්ක්‍රියාබින්ගේ සංගීතයේ පුද්ගල පෙනුමේ සහ සංකේතාත්මක ව්‍යුහයේ සියලු අසමානතාවයන් තිබියදීත්, ඔවුන්ගේ නම් බොහෝ විට මෙම ආරවුල් වලදී එක පැත්තකින් පෙනී සිටි අතර එකිනෙකා සමඟ සංසන්දනය කරන ලදී. එවැනි සංසන්දනය සඳහා තනිකරම බාහිර හේතු තිබුණි: දෙදෙනාම මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ සිසුන් වූ අතර, ඔවුන් එකවරම පාහේ එයින් උපාධිය ලබා එකම ගුරුවරුන් සමඟ ඉගෙන ගත් අතර, දෙදෙනාම ඔවුන්ගේ දක්ෂතාවයේ ශක්තිය හා දීප්තිය නිසා වහාම තම සම වයසේ මිතුරන් අතර කැපී පෙනුණි, පිළිගැනීමක් නොලැබුණි. ඉහළ දක්ෂතා ඇති නිර්මාපකයින් ලෙස පමණක් නොව, විශිෂ්ට පියානෝ වාදකයින් ලෙසද.

නමුත් ඔවුන්ව වෙන් කළ සහ සමහර විට සංගීත ජීවිතයේ විවිධ පැතිවලට ඔවුන්ව පත් කරන බොහෝ දේ ද විය. නව සංගීත ලෝකයන් විවෘත කළ නිර්භීත නවෝත්පාදකයෙකු වන Scriabin, ජාතික සම්භාව්‍ය උරුමයේ ශක්තිමත් පදනම් මත තම කෘතිය පදනම් කරගත් වඩාත් සාම්ප්‍රදායිකව සිතන කලාකරුවෙකු ලෙස රච්මනිනොව්ට විරුද්ධ විය. “ජී. Rachmaninoff, විචාරකයෙකු ලියා ඇත, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov සහ Tchaikovsky විසින් තැබූ අත්තිවාරම් අගය කරන සියලු දෙනා සැබෑ දිශාවේ සියලුම ශූරයන් කාණ්ඩගත කර ඇති කුළුණයි.

කෙසේ වෙතත්, ඔවුන්ගේ සමකාලීන සංගීත යථාර්ථය තුළ රච්මනිනොව් සහ ස්ක්‍රියාබින්ගේ තනතුරුවල සියලු වෙනස්කම් සඳහා, ඔවුන් එකට ගෙන ආවේ ඔවුන්ගේ තරුණ අවධියේ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂයක් ඇති දැඩි කිරීම හා වර්ධනය කිරීම සඳහා වූ සාමාන්‍ය තත්වයන් පමණක් නොව, පොදුත්වයේ සමහර ගැඹුරු ලක්ෂණ මගිනි. . "කැරලිකාර, නොසන්සුන් දක්ෂතාවයක්" - වරක් පුවත්පත් වල Rakhmaninov සංලක්ෂිත වූයේ එලෙස ය. මෙම නොසන්සුන් ආවේගශීලී බව, චිත්තවේගීය ස්වරයේ උද්දීපනය, නිර්මාපකයින් දෙදෙනාගේම කාර්යයේ ලක්ෂණය, එය XNUMX වන සියවසේ ආරම්භයේ දී රුසියානු සමාජයේ පුළුල් කවයන් සඳහා විශේෂයෙන් ආදරණීය හා සමීප කළේ ඔවුන්ගේ කනස්සල්ලට පත් වූ අපේක්ෂාවන්, අභිලාෂයන් සහ බලාපොරොත්තු ය. .

"Scriabin සහ Rachmaninoff යනු නූතන රුසියානු සංගීත ලෝකයේ 'සංගීත සිතුවිලිවල පාලකයන්' දෙදෙනෙකි <...> දැන් ඔවුන් සංගීත ලෝකයේ තමන් අතර ආධිපත්‍යය බෙදාහදා ගනී" යනුවෙන් පළමු සහ වඩාත් ජ්වලිත ක්ෂමාලාපකයෙකු වන LL Sabaneev පිළිගත්තේය. ඒ හා සමානව මුරණ්ඩු විරුද්ධවාදියෙකු සහ දෙවැන්නාගේ විරුද්ධවාදියා. තවත් විචාරකයෙක්, ඔහුගේ විනිශ්චයන් තුළ වඩා මධ්‍යස්ථව, මොස්කව් සංගීත පාසලේ ප්‍රමුඛතම නියෝජිතයන් තිදෙනා වන ටනියෙව්, රච්මනිනොව් සහ ස්ක්‍රියාබින් පිළිබඳ සංසන්දනාත්මක විස්තරයක් සඳහා කැප වූ ලිපියක ලිවීය: නවීන, උණ ගතිය දැඩි ජීවිතයේ ස්වරය. දෙකම නූතන රුසියාවේ හොඳම බලාපොරොත්තු වේ.

දිගු කලක් තිස්සේ, චයිකොව්ස්කිගේ සමීපතම උරුමක්කාරයෙකු සහ අනුප්‍රාප්තිකයෙකු ලෙස රච්මනිනොෆ්ගේ දැක්ම ආධිපත්‍යය දැරීය. The Queen of Spades හි කතුවරයාගේ බලපෑම නිසැකවම ඔහුගේ කෘතිය ගොඩනැගීමට සහ සංවර්ධනය කිරීමේදී සැලකිය යුතු කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය, එය මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරයේ උපාධිධාරියෙකුට, ඒඑස් අරෙන්ස්කි සහ එස්අයි ටනියෙව්ගේ ශිෂ්‍යයෙකුට තරමක් ස්වාභාවිකය. ඒ අතරම, ඔහු “පීටර්ස්බර්ග්” රචනා පාසලේ සමහර අංග ද වටහා ගත්තේය: චයිකොව්ස්කිගේ උද්යෝගිමත් ගීත රචනය රච්මනිනොව් හි බොරෝඩින්ගේ රළු වීර කාව්‍ය මහිමය සමඟ ඒකාබද්ධ වේ, මුසෝර්ග්ස්කි පුරාණ රුසියානු සංගීත චින්තන පද්ධතියට ගැඹුරට විනිවිද යාම සහ රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ස්වදේශික ස්වභාවය පිළිබඳ කාව්‍යමය සංජානනය. කෙසේ වෙතත්, ගුරුවරුන්ගෙන් සහ පූර්වගාමීන්ගෙන් ඉගෙන ගත් සෑම දෙයක්ම නිර්මාපකයා විසින් ගැඹුරින් නැවත සිතා බැලූ අතර, ඔහුගේ ශක්තිමත් නිර්මාණාත්මක කැමැත්තට කීකරු වීම සහ නව, සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වාධීන පුද්ගල චරිතයක් ලබා ගැනීම. රච්මනිනොව්ගේ ගැඹුරු මුල් ශෛලිය විශාල අභ්යන්තර අඛණ්ඩතාව සහ ඓන්ද්රීයත්වය ඇත.

ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ රුසියානු කලාත්මක සංස්කෘතිය තුළ අපි ඔහුට සමානකම් සොයන්නේ නම්, මෙය පළමුවෙන්ම සාහිත්‍යයේ චෙකොව්-බුනින් රේඛාව, සිතුවම් කිරීමේදී ලෙවිටන්, නෙස්ටරොව්, ඔස්ට්‍රොව්කොව්ගේ ගීතමය භූ දර්ශන වේ. මෙම සමාන්තර විවිධ කතුවරුන් විසින් නැවත නැවතත් සටහන් කර ඇති අතර ඒවා පාහේ ඒකාකෘති බවට පත්ව ඇත. රක්මනිනොව් චෙකොව්ගේ කාර්යයට සහ පෞරුෂයට සැලකුවේ කුමන උග්‍ර ආදරයෙන් හා ගෞරවයෙන්දැයි දන්නා කරුණකි. දැනටමත් ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන වසරවලදී, ලේඛකයාගේ ලිපි කියවන විට, ඔහුගේ කාලය තුළ ඔහුව වඩා සමීපව මුණගැසී නොතිබීම ගැන ඔහු කනගාටු විය. නිර්මාපකයා වසර ගණනාවක් බුනින් සමඟ සම්බන්ධ වූයේ අන්‍යෝන්‍ය අනුකම්පාව සහ පොදු කලාත්මක අදහස් මගිනි. ඔවුන් එකට ගෙන ආවේ ඔවුන්ගේ ස්වදේශික රුසියානු ස්වභාවය කෙරෙහි ඇති දැඩි ආදරයෙනි, දැනටමත් පුද්ගලයෙකු අවට ලෝකයට ආසන්නව සිටින සරල ජීවිතයක සලකුණු සඳහා, ලෝකයේ කාව්‍යමය ආකල්පය, ගැඹුරින් වර්ණවත් විය. විනිවිද යන ගීත රචනය, අධ්‍යාත්මික විමුක්තිය සඳහා පිපාසය සහ මිනිස් පුද්ගලයාගේ නිදහස සීමා කරන විලංගුවලින් මිදීම.

රච්මනිනොව් සඳහා ආශ්වාදයේ මූලාශ්‍රය වූයේ සැබෑ ජීවිතය, සොබාදහමේ සුන්දරත්වය, සාහිත්‍යයේ රූප සහ සිතුවම් වලින් පිටවන විවිධ ආවේගයන් ය. “... මම දකිනවා,” ඔහු පැවසුවේ, “සංගීත අදහස් මා තුළ යම් යම් බාහිර සංගීත හැඟීම්වල බලපෑම යටතේ වඩා පහසුවෙන් උපදින බවයි.” නමුත් ඒ අතරම, රච්මනිනොව් සංගීතයෙන් යථාර්ථයේ ඇතැම් සංසිද්ධීන් සෘජුවම පිළිබිඹු කිරීමට උත්සාහ කළේ නැත, “ශබ්දවලින් පින්තාරු කිරීම” සඳහා නොව, ඔහුගේ චිත්තවේගීය ප්‍රතික්‍රියාව, විවිධ බලපෑම් යටතේ පැන නගින හැඟීම් සහ අත්දැකීම් ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා ය. බාහිරව ලැබුණු හැඟීම්. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, 900 ගණන්වල කාව්‍යමය යථාර්ථවාදයේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන හා සාමාන්‍ය නියෝජිතයෙකු ලෙස අපට ඔහු ගැන කතා කළ හැකිය, එහි ප්‍රධාන ප්‍රවණතාවය VG Korolenko විසින් සාර්ථකව සකස් කරන ලදී: “අපි සංසිද්ධි පවතින ආකාරයටම පිළිබිඹු නොකරමු. නොපවතින ලෝකයෙන් මායාවක් නිර්මාණය නොකරන්න. අප තුළ උපත ලබන අවට ලෝකයට මිනිස් ආත්මයේ නව සම්බන්ධතාවයක් අපි නිර්මාණය කරමු.

රච්මනිනොව්ගේ සංගීතයේ වඩාත් ලාක්ෂණික ලක්ෂණයක් වන අතර එය දැන හඳුනා ගැනීමේදී පළමුවෙන්ම අවධානය ආකර්ෂණය කරයි, එය වඩාත් ප්‍රකාශිත තනු නිර්මාණයයි. ඔහුගේ සමකාලීනයන් අතර, දීප්තිමත් හා තීව්‍ර ප්‍රකාශනයකින් චිත්‍රයේ අලංකාරය සහ ප්ලාස්ටික් බව ඒකාබද්ධ කරමින්, විශාල හුස්ම ගැනීමේ පුළුල් හා දිගු දිග හැරෙන තනු නිර්මාණය කිරීමට ඔහුට ඇති හැකියාව වෙනුවෙන් ඔහු කැපී පෙනේ. තනු නිර්මාණය, තනු නිර්මාණය රච්මනිනොව්ගේ ශෛලියේ ප්‍රධාන ගුණාංගය වන අතර, එය බොහෝ දුරට නිර්මාපකයාගේ සුසංයෝගී චින්තනයේ ස්වභාවය සහ ඔහුගේ කෘතිවල වයනය තීරණය කරයි, රීතියක් ලෙස, සංතෘප්ත, ස්වාධීන කටහඬකින්, එක්කෝ ඉදිරියට ගමන් කරයි, නැතහොත් ඝන ඝනත්වයකට අතුරුදහන් වේ. ශබ්ද රෙදි.

Rachmaninoff Tchaikovsky ගේ ලාක්ෂණික ශිල්පීය ක්‍රමවල එකතුවක් මත පදනම්ව ඔහුගේම විශේෂ තනු නිර්මාණය කළේය - විචල්‍ය පරිවර්තන ක්‍රමය සමඟ තීව්‍ර ගතික තනු නිර්මාණය, වඩාත් සුමටව සහ සන්සුන්ව සිදු කරන ලදී. වේගවත් ගුවන්ගත වීමකින් හෝ ඉහළට දිගු තීව්‍ර නැග්මකින් පසු, තනු නිර්මාණය, සාක්ෂාත් කර ගත් මට්ටමින් කැටි වී, නිරන්තරයෙන් ගායනා කරන ලද එක් ශබ්දයකට නැවත පැමිණේ, නැතහොත් සෙමින්, ඉහළ යන ලෙජ් සමඟ එහි මුල් උසට නැවත පැමිණේ. එක් සීමිත උස් උන්නතාංශ කලාපයක වැඩි හෝ අඩු කාලයක් රැඳී සිටීම, තියුණු ගීතමය ප්‍රකාශනයේ සෙවනක් හඳුන්වා දෙමින්, පුළුල් කාල පරාසයක් සඳහා තනු නිර්මාණය හදිසියේම කැඩී ගිය විට, ප්‍රතිලෝම සම්බන්ධතාවය ද හැකි ය.

ගතිකත්වයේ සහ ස්ථිතිකයේ එවැනි අන්තර් විපර්යාසයක් තුළ, LA Mazel Rachmaninov ගේ තනු නිර්මාණයේ වඩාත් ලාක්ෂණික ලක්ෂණයක් දකී. තවත් පර්යේෂකයෙක් රච්මනිනොව්ගේ කෘතියේ මෙම මූලධර්මවල අනුපාතයට වඩාත් සාමාන්‍ය අර්ථයක් අනුයුක්ත කරයි, ඔහුගේ බොහෝ කෘතිවලට යටින් පවතින “තිරිංග” සහ “පිහිටීමේ” අවස්ථා වෙනස් කිරීම පෙන්වා දෙයි. (VP Bobrovsky සමාන අදහසක් ප්‍රකාශ කරයි, "රච්මනිනොෆ්ගේ පෞද්ගලිකත්වයේ ආශ්චර්යය පවතින්නේ ප්‍රතිවිරුද්ධ දිශාවට යොමු වූ ප්‍රවණතා දෙකක අද්විතීය කාබනික එකමුතුව සහ ඔහුට පමණක් ආවේණික වූ ඒවායේ සංශ්ලේෂණය" - ක්‍රියාකාරී අභිලාෂය සහ "පවතින දේ මත දිගු රැඳී සිටීමේ ප්‍රවණතාව" සාක්ෂාත් කර ගත්තා.”). කල්පනාකාරී ගී පද රචනය සඳහා දැඩි ආශාවක්, යම් මානසික තත්වයක දිගුකාලීන ගිල්වීම, නිර්මාපකයාට ක්ෂණික කාලය නැවැත්වීමට අවශ්‍ය වූවාක් මෙන්, ඔහු විශාල, වේගවත් බාහිර ශක්තියක්, ක්‍රියාකාරී ස්වයං තහවුරු කිරීමේ පිපාසයක් සමඟ ඒකාබද්ධ විය. එබැවින් ඔහුගේ සංගීතයේ ප්රතිවිරෝධතාවල ශක්තිය සහ තියුණු බව. සෑම හැඟීමක්ම, සෑම මානසික තත්වයක්ම ප්‍රකාශනයේ අන්ත මට්ටමට ගෙන ඒමට ඔහු උත්සාහ කළේය.

රච්මනිනොව්ගේ නිදහසේ දිග හැරෙන ගීතමය තනු තුළ, ඔවුන්ගේ දිගු, අඛණ්ඩ හුස්ම සමඟ, කෙනෙකුට බොහෝ විට අසන්නට ලැබෙන්නේ රුසියානු කල්පවත්නා ගැමි ගීතයේ “වැළැක්විය නොහැකි” පළලට සමාන දෙයක් ය. කෙසේ වෙතත්, ඒ අතරම, රච්මනිනොව්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය සහ ජන ගීත රචනා අතර සම්බන්ධය ඉතා වක්‍ර ස්වභාවයකින් යුක්ත විය. නිර්මාපකයා අව්‍යාජ ජන නාද භාවිතා කිරීමට යොමු වූයේ දුර්ලභ, හුදකලා අවස්ථාවන්හිදී පමණි; ඔහු ස්වකීය තනු සහ ජන ගීත සමඟ සෘජු සමානකමක් සඳහා උත්සාහ කළේ නැත. ඔහුගේ තනු නිර්මාණය පිළිබඳ විශේෂ කෘතියක කතුවරයා නිවැරදිව සඳහන් කරන පරිදි, “රච්මනිනොව්හි, ජන කලාවේ ඇතැම් ප්‍රභේද සමඟ සම්බන්ධයක් කෙලින්ම දිස්වන්නේ කලාතුරකිනි. නිශ්චිතවම, ප්‍රභේදය බොහෝ විට ජන සමාජයේ සාමාන්‍ය “හැඟීම” තුළ දිය වී යන බවක් පෙනෙන්නට ඇති අතර, එය ඔහුගේ පූර්වගාමීන් මෙන්, හැඩගැන්වීමේ සහ සංගීත ප්‍රතිරූපයක් බවට පත්වීමේ සමස්ත ක්‍රියාවලියේ සිමෙන්ති ආරම්භය නොවේ. රුසියානු ජන ගීතයට සමීප වන රච්මනිනොව්ගේ තනු නිර්මාණයේ එවැනි ලාක්ෂණික ලක්ෂණ කෙරෙහි අවධානය නැවත නැවතත් යොමු කර ඇත, එනම් පියවරෙන් පියවර චලනයන්හි ප්‍රමුඛතාවයකින් යුත් චලනයේ සුමට බව, ඩයටොනික්වාදය, ෆ්‍රිජියන් හැරීම් බහුල වීම යනාදිය ගැඹුරින් හා ඓන්ද්‍රීයව උකහා ගත් නිර්මාපකයා විසින්, මෙම අංගයන් ඔහුගේ තනි කතුවරයාගේ ශෛලියේ වෙන් කළ නොහැකි දේපලක් බවට පත් වන අතර, ඔහුට පමණක් ආවේණික වූ විශේෂ ප්‍රකාශන වර්ණ ගැන්වීමක් ලබා ගනී.

මෙම ශෛලියේ අනෙක් පැත්ත, රච්මනිනොව්ගේ සංගීතයේ තනුමය පොහොසත්කම මෙන් නොවරදින ලෙස සිත් ඇදගන්නා සුළුය, අසාමාන්‍ය ලෙස ජවසම්පන්න, අනපේක්ෂිත ලෙස ජය ගන්නා සහ ඒ සමඟම නම්‍යශීලී, සමහර විට අමුතු රිද්මයකි. නිර්මාපකයාගේ සමකාලීනයන් සහ පසුකාලීන පර්යේෂකයන් යන දෙදෙනාම මෙම විශේෂයෙන් Rachmaninoff රිද්මය ගැන බොහෝ දේ ලියා ඇති අතර එය කැමැත්තෙන් තොරව සවන්දෙන්නන්ගේ අවධානය ආකර්ෂණය කරයි. බොහෝ විට සංගීතයේ ප්‍රධාන ස්වරය තීරණය කරන්නේ රිද්මයයි. පියානෝ දෙකක් සඳහා වූ දෙවන කට්ටලයේ අවසාන චලනය සම්බන්ධයෙන් AV Ossovsky 1904 දී සඳහන් කළේ එහි රච්මනිනොව් “ටැරන්ටෙලා ආකෘතියේ රිද්මයානුකූල උනන්දුව නොසන්සුන් හා අඳුරු ආත්මයකට ගැඹුරු කිරීමට බිය නොවූ බවත්, යම් ආකාරයක යක්ෂත්වයේ ප්‍රහාරයන්ට පිටසක්වළ නොවන බවත්ය. වාර."

රිද්මය රච්මනිනොව් හි දිස්වන්නේ සංගීත රෙදි ගතිකකරණය කරන සහ සුසංයෝගී වාස්තු විද්‍යාත්මකව සම්පූර්ණ සමස්තයක ප්‍රධාන ධාරාවට ගීතමය “හැඟීම් ගංවතුරක්” හඳුන්වා දෙන ඵලදායී ස්වේච්ඡා මූලධර්මයක වාහකයක් ලෙස ය. බීවී අසෆීව්, රච්මනිනොව් සහ චයිකොව්ස්කිගේ කෘතිවල රිද්මයානුකූල මූලධර්මයේ භූමිකාව සංසන්දනය කරමින් මෙසේ ලිවීය: “කෙසේ වෙතත්, දෙවැන්නෙහි, ඔහුගේ“ නොසන්සුන්” සංධ්වනියේ මූලික ස්වභාවය තේමාවන් නාටකාකාර ලෙස ගැටීමේදී විශේෂ බලයකින් ප්‍රකාශ විය. රච්මනිනොව්ගේ සංගීතය තුළ, එහි නිර්මාණාත්මක අඛණ්ඩතාවයේ දැඩි ආශාවක්, ගීත රචනා-චිත්‍රාණුකූල සංවේදන ගබඩාව නිර්මාපක-රංගකයාගේ “මම” හි ශක්තිමත් අභිමත සංවිධානාත්මක ගබඩාව සමඟ ඒකාබද්ධ වීම පුද්ගලික මෙනෙහි කිරීමේ “තනි පුද්ගල ක්ෂේත්‍රය” බවට පත්වේ. ස්වේච්ඡා සාධකයේ අර්ථයෙන් රිද්මයෙන් පාලනය කරන ලදී ... ". රච්මනිනොව් හි රිද්මයානුකූල රටාව සෑම විටම ඉතා පැහැදිලිව දක්වා ඇත, රිද්මය සරලද, විශාල සීනුවක බර, මනින ලද පහරවල් මෙන් හෝ සංකීර්ණ, සංකීර්ණ මල් සහිතද යන්න නොසලකා. නිර්මාපකයාගේ ප්‍රියතම, විශේෂයෙන් 1910 ගණන්වල කෘතිවල, රිද්මයානුකූල ඔස්ටිනාටෝ රිද්මයට හැඩගැස්වීම පමණක් නොව, සමහර අවස්ථාවල තේමාත්මක වැදගත්කමක් ද ලබා දෙයි.

සමගිය ක්ෂේත්රයේ දී, Rachmaninoff එය යුරෝපීය ආදර රචකයන්, Tchaikovsky සහ බලවත් හෑන්ඩ්ෆුල් නියෝජිතයන් විසින් අත්පත් කරගත් ස්වරූපයෙන් සම්භාව්ය ප්රධාන-සුළු පද්ධතිය ඉක්මවා ගියේ නැත. ඔහුගේ සංගීතය සෑම විටම ස්වරයෙන් නිර්වචනය කර ස්ථායී වේ, නමුත් සම්භාව්‍ය-ආදරණීය ස්වර සංහිඳියාවේ මාධ්‍යයන් භාවිතා කිරීමේදී, ඔහු එක් හෝ තවත් සංයුතියක කර්තෘත්වය තහවුරු කිරීම අපහසු නොවන සමහර ලාක්ෂණික ලක්ෂණ වලින් සංලක්ෂිත විය. Rachmaninov ගේ සුසංයෝගී භාෂාවේ එවැනි විශේෂ තනි ලක්ෂණ අතර, උදාහරණයක් ලෙස, ක්රියාකාරී ව්යාපාරයේ සුප්රසිද්ධ මන්දගාමීත්වය, එක් යතුරක් දිගු වේලාවක් රැඳී සිටීමට ඇති ප්රවණතාවය සහ සමහර විට ගුරුත්වාකර්ෂණය දුර්වල වේ. බොහෝ විට ක්‍රියාකාරී වැදගත්කමට වඩා වර්ණවත්, ෆොනික් සහිත සංකීර්ණ බහු-ටෙට් සංයුතීන්, නො-දශම නොවන ස්වර පේළිවල බහුලත්වය කෙරෙහි අවධානය යොමු කෙරේ. මෙම ආකාරයේ සංකීර්ණ එකඟතාවයන් සම්බන්ධ කිරීම බොහෝ දුරට සිදු කරනු ලබන්නේ තනු සම්බන්ධක ආධාරයෙන් ය. රච්මනිනොව්ගේ සංගීතයේ තනු-ගීත මූලද්‍රව්‍යයේ ආධිපත්‍යය එහි ශබ්ද රෙදි වල බහු ශබ්ද සන්තෘප්තියේ ඉහළ මට්ටම තීරණය කරයි: වැඩි හෝ අඩු ස්වාධීන “ගායනා” කටහඬ්වල නිදහස් චලනයේ ප්‍රති result ලයක් ලෙස තනි සුසංයෝගී සංකීර්ණ නිරන්තරයෙන් පැන නගී.

රච්මනිනොෆ්ගේ ප්‍රියතම හාර්මොනික් හැරීමක් ඇත, එය ඔහු බොහෝ විට භාවිතා කළේය, විශේෂයෙන් මුල් යුගයේ රචනා වලදී, ඔහුට “රච්මනිනොව්ගේ සමගිය” යන නම පවා ලැබුණි. මෙම පිරිවැටුම පදනම් වී ඇත්තේ හර්මොනික් මයිනර් එකක අඩු වූ හඳුන්වාදීමේ හත්වන ස්වරය මත වන අතර, සාමාන්‍යයෙන් terzkvartakkord ස්වරූපයෙන් II උපාධිය III ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීම සහ melodic තෙවන ස්ථානයේ ටොනික් ත්‍රිකෝණයක් බවට විභේදනය භාවිතා කරයි.

මධුර කටහඬින් මේ අවස්ථාවේ නැඟෙන අඩු වූ quart එකකට ගමන් කිරීම දැඩි ශෝකජනක හැඟීමක් ඇති කරයි.

රච්මනිනොව්ගේ සංගීතයේ කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයක් ලෙස, පර්යේෂකයන් සහ නිරීක්ෂකයින් ගණනාවක් එහි ප්‍රධාන සුළු වර්ණ ගැන්වීම සටහන් කළහ. ඔහුගේ පියානෝ ප්‍රසංග හතරම, සංධ්වනි තුනක්, පියානෝ සොනාටස් දෙකම, බොහෝ etudes-පින්තූර සහ තවත් බොහෝ රචනා සුළු වශයෙන් ලියා ඇත. වෙනස්වීම් අඩුවීම, ටෝනල් අපගමනය සහ කුඩා පැති පියවර බහුලව භාවිතා කිරීම හේතුවෙන් මේජර් පවා බොහෝ විට කුඩා වර්ණ ලබා ගනී. නමුත් සුළු යතුර භාවිතා කිරීමේදී එවැනි විවිධ සූක්ෂ්මතා සහ ප්‍රකාශන සාන්ද්‍රණයේ උපාධි ලබාගෙන ඇත්තේ රචනාකරුවන් කිහිප දෙනෙකු පමණි. LE Gakkel ගේ ප්‍රකාශය etudes-Paintings op. 39 "ජීවිතයේ සුළු වර්ණවල පුළුල් පරාසයක් ලබා දී ඇති අතර, ජීවිතයේ සුළු සෙවනැලි" Rachmaninoff ගේ සියලු කාර්යයන්හි සැලකිය යුතු කොටසකට ව්‍යාප්ත කළ හැකිය. රච්මනිනොව් කෙරෙහි අගතිසහගත සතුරුකමක් දැරූ සබනීව් වැනි විචාරකයින් ඔහුව හැඳින්වූයේ “බුද්ධිමත් කෙඳිරිගාන්නෙකු” ලෙසයි. මේ අතර, රච්මනිනොව්ගේ ඝන "අඳුරු" බාලවයස්කරු බොහෝ විට ධෛර්ය සම්පන්න, විරෝධතා සහ දැවැන්ත ස්වේච්ඡා ආතතියෙන් පිරී ඇත. ශෝකජනක සටහන් කනට හසු වුවහොත්, මෙය දේශප්‍රේමී කලාකරුවාගේ “උතුම් ශෝකය”, “මව්බිම ගැන ගොළු කෙඳිරිගාමින්”, එය බුනින්ගේ සමහර කෘතිවල එම්. ගෝර්කිට ඇසුණි. ආත්මයෙන් ඔහුට සමීප මෙම ලේඛකයා මෙන්, රච්මනිනොව්, ගෝර්කිගේ වචන වලින්, “සමස්තයක් ලෙස රුසියාව ගැන සිතුවා”, ඇගේ පාඩුව ගැන කනගාටු වන අතර අනාගතයේ ඉරණම පිළිබඳ කනස්සල්ලට පත්ව සිටී.

රච්මනිනොව්ගේ නිර්මාණාත්මක ප්‍රතිරූපය එහි ප්‍රධාන ලක්ෂණ අනුව නිර්මාපකයාගේ අර්ධ ශතවර්ෂයේ ගමන පුරා අඛණ්ඩව සහ ස්ථාවරව පැවතුනි, තියුණු අස්ථි බිඳීම් සහ වෙනස්කම් අත්විඳ නැත. සෞන්දර්යාත්මක හා ශෛලීය මූලධර්ම, ඔහුගේ තරුණ වියේදී ඉගෙන ගත් අතර, ඔහු තම ජීවිතයේ අවසාන වසර දක්වා විශ්වාසවන්තව සිටියේය. එසේ වුවද, ඔහුගේ කෘතියේ යම් පරිණාමයක් අපට නිරීක්ෂණය කළ හැකිය, එය කුසලතා වර්ධනය, ශබ්ද මාලාව පොහොසත් කිරීම පමණක් නොව, සංගීතයේ සංකේතාත්මක හා ප්‍රකාශන ව්‍යුහයට අර්ධ වශයෙන් බලපායි. මෙම මාර්ගයේ, විශාල තුනක්, කාලසීමාව සහ ඒවායේ ඵලදායිතා මට්ටම අනුව අසමාන වුවද, කාල පරිච්ඡේද පැහැදිලිව දක්වා ඇත. නිර්මාපකයාගේ පෑනෙන් සම්පූර්ණ කළ එකදු කෘතියක්වත් එළියට නොපැමිණි විට ඒවා අඩු හෝ වැඩි දිගු තාවකාලික සිසුරා, සැකය, පරාවර්තනය සහ දෙගිඩියාවෙන් එකිනෙකාගෙන් වෙන් කරනු ලැබේ. 90 වන ශතවර්ෂයේ XNUMX ගණන්වල වැටෙන පළමු කාල පරිච්ඡේදය, නිර්මාණාත්මක සංවර්ධනයේ සහ කුසලතා පරිණත වීමේ කාලයක් ලෙස හැඳින්විය හැකි අතර, එය කුඩා අවධියේදී ස්වභාවික බලපෑම් ජය ගැනීම හරහා තම මාවත තහවුරු කර ගැනීමට ගියේය. මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ කෘති බොහෝ විට තවමත් ප්රමාණවත් තරම් ස්වාධීන නොවේ, ස්වරූපයෙන් සහ වයනය තුළ අසම්පූර්ණයි. (ඒවායින් සමහරක් (පළමු Piano Concerto, Elegiac Trio, Piano කෑලි: Melody, Serenade, Humoresque) පසුව නිර්මාපකයා විසින් සංශෝධනය කරන ලද අතර ඒවායේ වයනය පොහොසත් කර සංවර්ධනය කරන ලදී.), ඔවුන්ගේ පිටු ගණනාවක වුවද (තරුණ ඔපෙරා "ඇලෙකෝ" හි හොඳම අවස්ථාවන්, PI Tchaikovsky සිහි කිරීම සඳහා Elegiac ත්‍රිත්වය, C-sharp සුළු ප්‍රසිද්ධ පෙරවදන, සමහර සංගීත අවස්ථා සහ ආදර කතා), නිර්මාපකයාගේ පෞද්ගලිකත්වය ප්‍රමාණවත් නිශ්චිතභාවයකින් යුතුව දැනටමත් අනාවරණය වී ඇත.

අනපේක්ෂිත විරාමයක් 1897 දී, රච්මනිනොව්ගේ පළමු සංධ්වනියේ අසාර්ථක රංගනයෙන් පසුව, නිර්මාපකයා විශාල වැඩ කොටසක් සහ අධ්‍යාත්මික ශක්තියක් ආයෝජනය කළ කෘතියක් වන අතර එය බොහෝ සංගීත ians යන් විසින් වරදවා වටහාගෙන ඇති අතර පුවත්පත් පිටුවල ඒකමතිකව හෙළා දකින ලදී. සමහර විචාරකයින් විසිනි. සංධ්වනිය අසාර්ථක වීම රච්මනිනොෆ් තුළ ගැඹුරු මානසික කම්පනයක් ඇති කළේය; ඔහුගේම, පසුකාලීන පාපොච්චාරණයට අනුව, ඔහු "ආඝාතයක් වැළඳී දිගු කලක් තම හිස සහ අත් දෙකම අහිමි වූ මිනිසෙකු හා සමාන විය." ඊළඟ වසර තුන සම්පූර්ණ නිර්මාණාත්මක නිශ්ශබ්දතාවයකින් යුක්ත විය, නමුත් ඒ සමඟම සංකේන්ද්‍රිත පරාවර්තනයන්, කලින් කළ සියල්ල පිළිබඳ විවේචනාත්මක නැවත තක්සේරු කිරීමකි. නිර්මාපකයාගේ මෙම තීව්‍ර අභ්‍යන්තර කාර්යයේ ප්‍රති result ලය නව සියවස ආරම්භයේදී අසාමාන්‍ය ලෙස තීව්‍ර හා දීප්තිමත් නිර්මාණාත්මක නැගීමක් විය.

23 වන ශතවර්ෂයේ පළමු වසර තුන හෝ හතර තුළ, රක්මනිනොව් විවිධ ප්‍රභේදවල කෘති ගණනාවක් නිර්මාණය කළ අතර, ඔවුන්ගේ ගැඹුරු කාව්‍ය, නැවුම්බව සහ ආශ්වාදයේ ක්ෂණික බව සඳහා කැපී පෙනෙන අතර, නිර්මාණාත්මක පරිකල්පනයේ පොහොසත්කම සහ කතුවරයාගේ “අත් අකුරු” වල ප්‍රභවය උසස් නිමි ශිල්ප සමග ඒකාබද්ධ වේ. ඒවා අතර දෙවන පියානෝ ප්‍රසංගය, පියානෝ දෙකක් සඳහා දෙවන කට්ටලය, සෙලෝ සහ පියානෝ සඳහා සොනාටා, කැන්ටාටා "වසන්තය", දස පෙරවදන ඔප්. XNUMX, ඔපෙරා "Francesca da Rimini", Rachmaninov ගේ වාචික පද රචනයේ හොඳම උදාහරණ කිහිපයක් ("Lilac", "A. Musset වෙතින් උපුටා ගැනීම"), මෙම කෘති මාලාව විශාලතම හා වඩාත්ම සිත්ගන්නා රුසියානු නිර්මාපකයෙකු ලෙස Rachmaninoff ගේ ස්ථානය තහවුරු කළේය. අපේ කාලයේ, ඔහු කලාත්මක බුද්ධිමතුන්ගේ කවයන් තුළ සහ ශ්‍රාවකයින් අතර පුළුල් පිළිගැනීමක් ගෙන එයි.

1901 සිට 1917 දක්වා සාපේක්ෂ වශයෙන් කෙටි කාලයක් ඔහුගේ කෘතියේ වඩාත්ම ඵලදායි විය: මෙම දශක එකහමාර තුළ, රච්මනිනොව්ගේ කෘතිවල පරිණත, ස්වාධීන ශෛලියෙන් බොහොමයක් ලියා ඇති අතර එය ජාතික සංගීත සම්භාව්‍යවල අනිවාර්ය අංගයක් බවට පත්විය. සෑම වසරකම පාහේ නව ඔපස් ගෙන ආ අතර, එහි පෙනුම සංගීත ජීවිතයේ කැපී පෙනෙන සිදුවීමක් බවට පත්විය. රච්මනිනොෆ්ගේ නොනවතින නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාකාරකම් සමඟ, මෙම කාල පරිච්ඡේදය තුළ ඔහුගේ කාර්යය නොවෙනස්ව පැවතුනි: පළමු දශක දෙක ආරම්භයේදී, පෙරීමේ මාරුවක රෝග ලක්ෂණ එහි කැපී පෙනේ. එහි සාමාන්‍ය “සාමාන්‍ය” ගුණාංග නැති නොවී, එය ස්වරයෙන් වඩාත් දරුණු වේ, කලබලකාරී මනෝභාවයන් තීව්‍ර වේ, ගීතමය හැඟීම් සෘජුවම ගලා යාම මන්දගාමී වන බවක් පෙනේ, සැහැල්ලු විනිවිද පෙනෙන වර්ණ රචකයාගේ ශබ්ද මාලාව මත අඩුවෙන් දිස් වේ, සංගීතයේ සමස්ත වර්ණය. අඳුරු හා ඝන වේ. මෙම වෙනස්කම් පියානෝ පූර්විකාවේ දෙවන මාලාවේ කැපී පෙනේ, op. 32, etudes-පින්තාරු චක්‍ර දෙකක්, සහ විශේෂයෙන් "The Bells" සහ "All-Night Vigil" වැනි ස්මාරක විශාල සංයුතීන්, මානව පැවැත්ම සහ පුද්ගලයෙකුගේ ජීවන අරමුණ පිළිබඳ ගැඹුරු, මූලික ප්‍රශ්න ඉදිරිපත් කරයි.

රච්මනිනොව් විසින් අත්විඳින ලද පරිණාමය ඔහුගේ සමකාලීනයන්ගේ අවධානයෙන් ගැලවී ගියේ නැත. එක් විවේචකයෙක් ද බෙල්ස් ගැන මෙසේ ලිවීය: “රක්මනිනොව් නව මනෝභාවයන්, ඔහුගේ සිතුවිලි ප්‍රකාශ කිරීමේ නව ක්‍රමයක් සෙවීමට පටන් ගෙන ඇති බව පෙනේ ... ඔබට මෙහි නැවත ඉපදුණු නව රච්මනිනොව් විලාසිතාවක් දැනේ, එය චයිකොව්ස්කිගේ ශෛලියට සමාන නොවේ. ”

1917 න් පසු, රච්මනිනොව්ගේ කෘතියේ නව විවේකයක් ආරම්භ වේ, මෙවර පෙර එකට වඩා බොහෝ දිගු වේ. ගායන හා වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා රුසියානු ජන ගීත තුනක් පිළියෙළ කර පළමු ලෝක සංග්‍රාමය ආසන්නයේ ආරම්භ වූ සිව්වන පියානෝ ප්‍රසංගය සම්පූර්ණ කිරීමෙන් නිර්මාපකයා නැවත සංගීතය රචනා කිරීමට පැමිණියේ දශකයකට පසුවය. 30 ගණන්වලදී ඔහු ලිව්වේ (පියානෝව සඳහා ප්‍රසංග පිටපත් කිහිපයක් හැර) හතරක් පමණි, කෙසේ වෙතත්, ප්‍රධාන කෘති පිළිබඳ අදහස අනුව සැලකිය යුතු ය.

*

සංකීර්ණ, බොහෝ විට පරස්පර විරෝධී සෙවීම්, තියුණු, දැඩි දිශානති අරගලයක්, XNUMX වන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ සංගීත කලාවේ දියුණුව සංලක්ෂිත කලාත්මක විඥානයේ සුපුරුදු ආකාරයේ බිඳවැටීමක් ඇති පරිසරයක, රච්මනිනොෆ් ශ්‍රේෂ්ඨ සම්භාව්‍යයට විශ්වාසවන්තව සිටියේය. Glinka සිට Borodin, Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov සහ ඔවුන්ගේ සමීපතම, සෘජු සිසුන් සහ Taneyev, Glazunov අනුගාමිකයින් දක්වා රුසියානු සංගීතයේ සම්ප්රදායන්. නමුත් ඔහු මෙම සම්ප්‍රදායන්හි භාරකරුගේ භූමිකාවට පමණක් සීමා නොවී, ක්‍රියාශීලීව, නිර්මාණාත්මකව ඒවා වටහාගෙන, ඔවුන්ගේ ජීවමාන, නොබිඳිය හැකි බලය, තවදුරටත් සංවර්ධනය හා පොහොසත් කිරීමේ හැකියාව ප්‍රකාශ කළේය. සංවේදී, සිත් ඇදගන්නාසුළු කලාකරුවෙකු වන රච්මනිනොව්, සම්භාව්‍ය ශික්ෂා පදවලට අනුගත වුවද, නූතනත්වයේ කැඳවීම්වලට බිහිරි නොවීය. XNUMX වන ශතවර්ෂයේ නව ශෛලීය ප්‍රවණතා කෙරෙහි ඔහුගේ ආකල්පය තුළ, ගැටුමේ මොහොතක් පමණක් නොව, යම් අන්තර්ක්‍රියාවක් ද විය.

අඩ සියවසක කාලයක් පුරා, රච්මනිනොව්ගේ කෘති සැලකිය යුතු පරිණාමයකට ලක්ව ඇති අතර, 1930 ගණන්වල පමණක් නොව, 1910 ගණන්වල ද කෘති ඔවුන්ගේ සංකේතාත්මක ව්‍යුහය සහ භාෂාවෙන් සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ, මුල් කාලයේ සිට තවමත් සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන්. පෙර එක අවසානයේ සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වාධීන opuses. සියවස්. ඒවායින් සමහරක් තුළ, නිර්මාපකයා හැඟීම්වාදය, සංකේතවාදය, නව සම්භාව්‍යවාදය සමඟ සම්බන්ධ වේ, නමුත් ගැඹුරින් සුවිශේෂී ආකාරයකින්, ඔහු මෙම ප්‍රවණතාවල අංග තනි තනිව වටහා ගනී. සියලු වෙනස්කම් සහ හැරීම් සමඟින්, රච්මනිනොව්ගේ නිර්මාණාත්මක ප්‍රතිරූපය අභ්‍යන්තරව ඉතා ඒකාග්‍ර වූ අතර, ඔහුගේ සංගීතය එහි ජනප්‍රියත්වය පුළුල් පරාසයක ශ්‍රාවකයන්ට ණයගැති බව එම මූලික, නිර්වචනය කරන ලක්ෂණ රඳවා තබා ගත්තේය: උද්යෝගිමත්, සිත් ඇදගන්නාසුළු ගීත රචනය, සත්‍යවාදී බව සහ ප්‍රකාශනයේ අවංකභාවය, ලෝකය පිළිබඳ කාව්‍ය දැක්ම. .

යූ. ඉදිරියට එන්න

රච්මනිනොෆ් කොන්දොස්තර

රච්මනිනොව් ඉතිහාසයට බැස ගියේ නිර්මාපකයෙකු සහ පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස පමණක් නොව, අපේ කාලයේ කැපී පෙනෙන කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙසද, ඔහුගේ ක්‍රියාකාරකම්වල මෙම පැත්ත එතරම් දිගු හා තීව්‍ර නොවූවත්.

රච්මනිනොව් 1897 සරත් සෘතුවේ දී මොස්කව්හි මාමොන්ටොව් පුද්ගලික ඔපෙරා හි කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙස සිය මංගල දර්ශනය ආරම්භ කළේය. ඊට පෙර, ඔහුට වාද්‍ය වෘන්දයක් මෙහෙයවීමට සහ අධ්‍යයනය කිරීමට අවශ්‍ය නොවීය, නමුත් සංගීත ian යාගේ දීප්තිමත් දක්ෂතාවය රච්මනිනොෆ්ට ප්‍රවීණත්වයේ රහස් ඉක්මනින් ඉගෙන ගැනීමට උපකාරී විය. පළමු පෙරහුරුව සම්පූර්ණ කිරීමට ඔහු යන්තම් සමත් වූ බව මතක තබා ගැනීම ප්‍රමාණවත්ය: ගායකයින්ට හැඳින්වීම් දැක්විය යුතු බව ඔහු දැන සිටියේ නැත; දින කිහිපයකට පසු, රච්මනිනොව් ඒ වන විටත් ශාන්ත-සාන්ස්ගේ ඔපෙරා සැම්සන් සහ ඩෙලිලා පවත්වමින් සිය කාර්යය අකුරටම කර තිබුණි.

"මාමොන්ටොව් ඔපෙරාවේ මා නැවතී සිටි වසර මට ඉතා වැදගත් විය," ඔහු ලිවීය. “එහිදී මම නියම කොන්දොස්තර තාක්‍ෂණයක් ලබා ගත්තෙමි, එය පසුව මට ඉමහත් සේවයක් කළේය.” රඟහලේ දෙවන කොන්දොස්තරවරයා ලෙස වැඩ කරන සමයේදී, රච්මනිනොව් ඔපෙරා නවයක ප්‍රසංග විසිපහක් පැවැත්වීය: “සැම්සන් සහ ඩෙලිලා”, “මෙමයිඩ්”, “කාමන්”, “ඕෆියස්” ග්ලක්, “රොග්නෙඩා” සෙරොව්, “ ටොම් විසින් මිග්නොන්, "අස්කොල්ඩ්ගේ සොහොන", "සතුරු ශක්තිය", "මැයි රාත්රිය". ඔහුගේ කොන්දොස්තරගේ විලාසය, ස්වභාවික භාවය, ඉරියව් නොමැතිකම, රංගන ශිල්පීන් වෙත සම්ප්‍රේෂණය වූ යකඩ රිද්මයක්, සියුම් රසය සහ වාදක වර්ණ පිළිබඳ අපූරු හැඟීමක් පුවත්පත් වහාම සටහන් කළේය. අත්දැකීම් ලබා ගැනීමත් සමඟ, සංගීත ian යෙකු ලෙස රච්මනිනොෆ්ගේ මෙම ලක්ෂණ උපරිමයෙන් විදහා දැක්වීමට පටන් ගත් අතර, ඒකල වාදකයින්, ගායක කණ්ඩායම සහ වාද්‍ය වෘන්දය සමඟ වැඩ කිරීමේදී විශ්වාසය සහ අධිකාරිය මගින් අනුපූරක විය.

ඊළඟ වසර කිහිපය තුළ, රච්මනිනොෆ්, සංයුතිය හා පියානෝ වාදන කටයුතුවල නිරත වූ අතර, ඉඳහිට පමණක් සිදු කරන ලදී. ඔහුගේ හැසිරීමේ දක්ෂතාවයේ උච්චතම අවස්ථාව 1904-1915 කාලය තුළ වැටේ. වාර දෙකක් ඔහු බොල්ෂෝයි රඟහලේ සේවය කර ඇති අතර එහිදී රුසියානු ඔපෙරා පිළිබඳ ඔහුගේ අර්ථ නිරූපණය විශේෂ සාර්ථකත්වයක් අත්කර ගනී. රංග ශාලාවේ ජීවිතයේ ඓතිහාසික සිදුවීම් විවේචකයින් විසින් හඳුන්වනු ලබන්නේ ග්ලින්කාගේ උපන් ශත සංවත්සරය නිමිත්තෙන් ඔහු විසින් පවත්වන ලද අයිවන් සුසානින්ගේ සංවත්සර රංගනය සහ රච්මනිනොව් විසින් ස්පේඩ්ස් රැජින, ඉයුජින් වන්ජින්, ඔප්රිච්නික් විසින් පවත්වන ලද චයිකොව්ස්කි සතියයි. සහ මුද්රා නාට්ය.

පසුව, රච්මනිනොව් ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි ද ක්වීන් ඔෆ් ස්පේඩ්ස් හි රංගනය අධ්‍යක්ෂණය කළේය; ඔපෙරාවේ සමස්ත ඛේදනීය අර්ථය ප්‍රේක්ෂකයාට ප්‍රථම වරට අවබෝධ කර ගෙන ප්‍රකාශ කළේ ඔහු බව විචාරකයෝ එකඟ වූහ. බොල්ෂෝයි රඟහලේදී රච්මනිනොව්ගේ නිර්මාණාත්මක සාර්ථකත්වයන් අතර රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ පෑන් වෝවෝඩා සහ ඔහුගේම ඔපෙරා වන ද මිසර්ලි නයිට් සහ ෆ්‍රැන්චෙස්කා ඩා රිමිනි නිෂ්පාදනය ද වේ.

සංධ්වනි වේදිකාවේදී, පළමු ප්‍රසංගවල සිටම රච්මනිනොව් තමා විශාල පරිමාණයේ සම්පූර්ණ ප්‍රවීණයෙකු බව ඔප්පු කළේය. "දීප්තිමත්" යන විරුදාවලිය නිසැකවම කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙස ඔහුගේ කාර්ය සාධනය පිළිබඳ සමාලෝචන සමඟිනි. බොහෝ විට, රච්මනිනොෆ් මොස්කව් ෆිල්හාර්මනික් සංගමයේ ප්‍රසංගවල මෙන්ම සිලෝටි සහ කුසෙවිට්ස්කි වාද්‍ය වෘන්ද සමඟ කොන්දොස්තරගේ ස්ථාවරයේ පෙනී සිටියේය. 1907-1913 දී ඔහු විදේශයන්හි බොහෝ දේ සිදු කළේය - ප්‍රංශය, ඕලන්දය, ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය, එංගලන්තය, ජර්මනිය යන නගරවල.

කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙස රච්මනිනොව්ගේ ප්‍රසංගය එම වසරවල අසාමාන්‍ය ලෙස බහුවිධ විය. කෘතියේ ශෛලියෙන් හා චරිතයෙන් වඩාත් විවිධත්වයට විනිවිද යාමට ඔහුට හැකි විය. ස්වාභාවිකවම, රුසියානු සංගීතය ඔහුට සමීප විය. ඔහු වේදිකාවේ නැවත පණ ගැන්වූ Borodin's Bogatyr Symphony, ඒ වන විට බොහෝ දුරට අමතක වී ඇති අතර, ඔහු සුවිශේෂී දීප්තියෙන් ඉටු කළ ලියඩොව්ගේ කුඩා නිර්මාණවල ජනප්‍රියතාවයට දායක විය. චයිකොව්ස්කිගේ සංගීතය (විශේෂයෙන් 4 වන සහ 5 වන සංධ්වනි) පිළිබඳ ඔහුගේ අර්ථ නිරූපණය අසාමාන්‍ය වැදගත්කමකින් සහ ගැඹුරකින් සලකුණු විය; රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ කෘතිවලදී, ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා දීප්තිමත්ම වර්ණ පරාසය දිග හැරීමට ඔහුට හැකි වූ අතර, බොරෝඩින් සහ ග්ලැසුනොව්ගේ සංධ්වනි වලදී, ඔහු වීර කාව්‍ය පළල සහ නාටකාකාර අර්ථකථනය සමඟ ප්‍රේක්ෂකයින් ආකර්ෂණය කළේය.

රච්මනිනොව්ගේ මෙහෙයවීමේ කලාවේ එක් උච්චතම අවස්ථාවක් වූයේ මොසාර්ට්ගේ ජී-මයිනර් සංධ්වනියේ අර්ථ නිරූපණයයි. විචාරක වුල්ෆින් මෙසේ ලිවීය: “මොසාර්ට්ගේ ජී-මෝල් සංධ්වනියේ රච්මනිනොව්ගේ රංගනයට පෙර බොහෝ ලිඛිත සහ මුද්‍රිත සංධ්වනි අදහස් කරන්නේ කුමක්ද! … රුසියානු කලාත්මක දක්ෂයා දෙවන වරටත් මෙම සංධ්වනියේ කතුවරයාගේ කලාත්මක ස්වභාවය පරිවර්තනය කර ප්‍රදර්ශනය කළේය. අපට පුෂ්කින්ගේ මොසාර්ට් ගැන පමණක් නොව, රච්මනිනොව්ගේ මොසාර්ට් ගැනද කතා කළ හැකිය.

මේ සමඟම, රච්මනිනොව්ගේ වැඩසටහන් තුළ අපට බොහෝ ආදර සංගීතයක් හමු වේ - උදාහරණයක් ලෙස, බර්ලියෝස්ගේ ෆැන්ටාස්ටික් සංධ්වනිය, මෙන්ඩෙල්සන් සහ ෆ්‍රෑන්ක්ගේ සංධ්වනි, වෙබර්ගේ ඔබෙරොන් ඔවර්චර් සහ වැග්නර්ගේ ඔපෙරාවල කොටස්, ලිස්ට්ගේ කවිය සහ ග්‍රීග්ගේ එල් ඊ ළඟට... නවීන කතුවරුන් විශිෂ්ට කාර්ය සාධනයක් - ආර්. ස්ට්‍රවුස්ගේ සංධ්වනි කාව්‍ය, ඉම්ප්‍රෙෂනිස්ට්වරුන්ගේ කෘති: ඩෙබුසි, රාවල්, රොජර්-ඩුකාස් ... ඇත්ත වශයෙන්ම, රච්මනිනොව් ඔහුගේම සංධ්වනි රචනාවල අසමසම පරිවර්තකයෙකි. රච්මනිනොව්ව කිහිප වතාවක් අසා ඇති සුප්‍රසිද්ධ සෝවියට් සංගීත විද්‍යාඥ වී. යාකොව්ලෙව් මෙසේ සිහිපත් කරයි: “මහජනයා සහ විචාරකයින්, පළපුරුදු වාද්‍ය වෘන්ද සාමාජිකයින්, මහාචාර්යවරුන්, කලාකරුවන් පමණක් නොව ඔහුගේ නායකත්වය මෙම කලාවේ ඉහළම ස්ථානය ලෙස හඳුනා ගත්හ ... ඔහුගේ වැඩ කිරීමේ ක්‍රම සංදර්ශනයකට එතරම් අඩු නොවී, වෙනම ප්‍රකාශ, අදහස් පැහැදිලි කිරීම්, බොහෝ විට ඔහු ගායනා කළේය හෝ එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් ඔහු කලින් සලකා බැලූ දේ පැහැදිලි කළේය. ඔහුගේ ප්‍රසංගවලට පැමිණ සිටි සෑම කෙනෙකුටම මතකයේ ඇත්තේ බුරුසුවෙන් පමණක් නොව මුළු අතේම පුළුල්, ලාක්ෂණික අභිනයන් ය. සමහර විට ඔහුගේ මෙම අභිනයන් වාද්‍ය වෘන්දයේ සාමාජිකයින් විසින් අධික ලෙස සැලකූ නමුත් ඒවා ඔහුට හුරුපුරුදු වූ අතර ඔවුන් තේරුම් ගත්හ. චලනයන්, ඉරියව්, බලපෑමක්, අතින් ඇඳීම් වල කෘතිම බවක් නොතිබුණි. රංගන ශිල්පියාගේ විලාසය පිළිබඳ චින්තනය, විශ්ලේෂණය, අවබෝධය සහ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය පෙරටු කරගත් අසීමිත ආශාවක් තිබුණි.

රච්මනිනොෆ් කොන්දොස්තර ද අසමසම වාදකයෙකු වූ බව අපි එකතු කරමු. ඔහුගේ ප්‍රසංගවල ඒකල වාදකයින් වූයේ ටැනියෙව්, ස්ක්‍රියාබින්, සිලෝටි, හොෆ්මන්, කැසල්ස් සහ ඔපෙරා ප්‍රසංගවල චාලියාපින්, නෙෂ්ඩනෝවා, සොබිනොව් වැනි කලාකරුවන් ය ...

1913 න් පසු, රච්මනිනොෆ් වෙනත් කතුවරුන්ගේ කෘති සිදු කිරීම ප්‍රතික්ෂේප කළ අතර ඔහුගේම රචනා පමණක් සිදු කළේය. 1915 දී පමණක් Scriabin සිහි කිරීම සඳහා ප්රසංගයක් පැවැත්වීමෙන් ඔහු මෙම රීතියෙන් බැහැර විය. කෙසේ වෙතත්, පසුව පවා කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙස ඔහුගේ කීර්තිය ලොව පුරා අසාමාන්‍ය ලෙස ඉහළ මට්ටමක පැවතුනි. 1918 දී එක්සත් ජනපදයට පැමිණි වහාම ඔහුට බොස්ටන් සහ සින්සිනාටි හි විශාලතම වාද්‍ය වෘන්දයේ නායකත්වය පිරිනමන බව පැවසීම ප්‍රමාණවත්ය. නමුත් ඒ වන විට ඔහුට තවදුරටත් මෙහෙයවීමට කාලය කැප කිරීමට නොහැකි වූ අතර පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස දැඩි ප්‍රසංග ක්‍රියාකාරකම් කිරීමට ඔහුට සිදුවිය.

1939 සරත් සෘතුවේ දී, රච්මනිනොව්ගේ කෘති වලින් ප්‍රසංග චක්‍රයක් නිව් යෝර්ක් හි සංවිධානය කළ විට, ඒවායින් එකක් පැවැත්වීමට නිර්මාපකයා එකඟ විය. ෆිලඩෙල්ෆියා වාද්‍ය වෘන්දය පසුව තුන්වන සංධ්වනිය සහ සීනු ඉදිරිපත් කළේය. ඔහු 1941 දී චිකාගෝ හි එම වැඩසටහනම පුනරුච්චාරණය කළ අතර වසරකට පසුව Egan Arbor හි "Isle of the Dead" සහ "Symphonic Dances" හි රංගනය මෙහෙයවීය. විචාරක O. Daune මෙසේ ලිවීය: “Rakhmaninov ඔහු පියානෝව වාදනය කරන විට පෙන්වන වාද්‍ය වෘන්දයට නායකත්වය දෙමින් කාර්ය සාධනය, සංගීතය සහ නිර්මාණාත්මක බලය කෙරෙහි සමාන කුසලතා සහ පාලනයක් ඇති බව ඔප්පු කළේය. ඔහුගේ වාදනයේ චරිතය සහ විලාසය මෙන්ම ඔහුගේ හැසිරීම සන්සුන්ව හා විශ්වාසයෙන් පහර දෙයි. එය ප්‍රදර්ශණයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම නොපැවතීම, එකම අභිමානය සහ පැහැදිලි සංයමයක්, එකම ප්‍රශංසනීය බලයයි. එකල සාදන ලද The Island of the Dead, Vocalise සහ Third Symphony හි පටිගත කිරීම් දක්ෂ රුසියානු සංගීත ian යාගේ සන්නායක කලාව පිළිබඳ සාක්ෂි අපට ඉතිරි කර ඇත.

L. Grigoriev, J. Platek