Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

ගුසෙප් වර්ඩි

ඕනෑම විශිෂ්ට දක්ෂයෙක් වගේ. වර්ඩි ඔහුගේ ජාතිකත්වය සහ ඔහුගේ යුගය පිළිබිඹු කරයි. ඔහු තම පසේ මල් ය. ඔහු නූතන ඉතාලියේ හඬයි, රොසිනිගේ සහ ඩොනිසෙට්ටිගේ විකට සහ ව්‍යාජ බැරෑරුම් ඔපෙරාවල කම්මැලි ලෙස නිද්‍රාශීලී හෝ නොසැලකිලිමත් ලෙස ප්‍රීතිමත් ඉතාලියේ හඬයි, හැඟීම්බරව මුදු මොළොක් හා අලංකාරවත්, බෙලිනිගේ අඬන ඉතාලිය නොව, ඉතාලිය දේශපාලනයෙන් අවදි වූ ඉතාලිය. කුණාටු, ඉතාලිය, කෝපයට නිර්භීත සහ උද්යෝගිමත්. A. සෙරොව්

වර්ඩිට වඩා හොඳ ජීවිතයක් කිසිවෙකුට දැනෙන්නේ නැත. A. බොයිටෝ

වර්ඩි යනු ඉතාලි සංගීත සංස්කෘතියේ සම්භාව්‍යයකි, 26 වන සියවසේ වඩාත්ම වැදගත් නිර්මාපකයන්ගෙන් එකකි. ඔහුගේ සංගීතය සංලක්ෂිත වන්නේ කාලයත් සමඟ මැකී නොයන ඉහළ සිවිල් ව්‍යාකූල ගිනි පුපුරක්, මිනිස් ආත්මයේ ගැඹුරේ සිදුවන වඩාත් සංකීර්ණ ක්‍රියාවලීන්ගේ ප්‍රතිමූර්තියේ නොවරදින නිරවද්‍යතාවය, වංශවත් බව, අලංකාරය සහ නොබිඳිය හැකි තනු නිර්මාණයෙනි. පේරු නිර්මාපකයෙකුට XNUMX ඔපෙරා, අධ්‍යාත්මික සහ උපකරණ කෘති, ආදර කතා හිමි වේ. වර්ඩිගේ නිර්මාණාත්මක උරුමයේ වැදගත්ම කොටස ඔපෙරා වන අතර, ඒවායින් බොහොමයක් (රිගොලෙටෝ, ලා ට්‍රැවියාටා, අයිඩා, ඔතෙලෝ) වසර සියයකට වැඩි කාලයක් තිස්සේ ලොව පුරා ඔපෙරා හවුස් වල වේදිකාවලින් අසා ඇත. ආනුභාව ලත් රික්වියම් හැර අනෙකුත් ප්‍රභේදවල කෘති ප්‍රායෝගිකව නොදන්නා අතර ඒවායින් බොහොමයක් අත්පිටපත් නැති වී ඇත.

වර්ඩි, XNUMX වන සියවසේ බොහෝ සංගීත ians යන් මෙන් නොව, පුවත්පත්වල වැඩසටහන් කථා වලදී ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක මූලධර්ම ප්‍රකාශ කළේ නැත, විශේෂිත කලාත්මක අධ්‍යක්ෂණයක සෞන්දර්යය අනුමත කිරීම සමඟ ඔහුගේ වැඩ කටයුතු සම්බන්ධ කළේ නැත. එසේ වුවද, ඔහුගේ දිගු, දුෂ්කර, සෑම විටම ආවේගශීලී නොවන සහ ජයග්‍රහණවලින් ඔටුන්න හිමි නිර්මාණාත්මක මාවත ගැඹුරින් දුක් විඳි සහ සවිඥානික ඉලක්කයක් කරා යොමු විය - ඔපෙරා ප්‍රසංගයක සංගීත යථාර්ථවාදය සාක්ෂාත් කර ගැනීම. එහි විවිධ ගැටුම්වල ජීවිතය නිර්මාපකයාගේ කාර්යයේ මූලික තේමාවයි. එහි ප්‍රතිමූර්තියේ පරාසය අසාමාන්‍ය ලෙස පුළුල් විය - සමාජ ගැටුම්වල සිට එක් පුද්ගලයෙකුගේ ආත්මයේ හැඟීම් ගැටුම දක්වා. ඒ අතරම, වර්ඩිගේ කලාව විශේෂ සුන්දරත්වය සහ සංහිඳියාව පිළිබඳ හැඟීමක් දරයි. “මම කලාවේ ලස්සන සෑම දෙයකටම කැමතියි,” නිර්මාපකයා පැවසීය. ඔහුගේම සංගීතය සුන්දර, අවංක සහ ආනුභාව ලත් කලාවේ ආදර්ශයක් විය.

ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක කර්තව්‍යයන් පිළිබඳව පැහැදිලිවම දැන සිටි වර්ඩි, තමාගෙන්, ලිබ්‍රෙටිස්ට්වාදීන්ගෙන් සහ රංගන ශිල්පීන්ගෙන් අතිශයින් ඉල්ලා සිටින, ඔහුගේ අදහස්වල වඩාත් පරිපූර්ණ ප්‍රතිමූර්තිය සෙවීමට වෙහෙස නොබලා සිටියේය. ඔහු බොහෝ විට ලිබ්‍රෙටෝ සඳහා සාහිත්‍ය පදනම තෝරා ගත් අතර, එය නිර්මාණය කිරීමේ සමස්ත ක්‍රියාවලිය ලිබ්‍රෙටිස්ට්වාදීන් සමඟ විස්තරාත්මකව සාකච්ඡා කළේය. වඩාත්ම ඵලදායී සහයෝගීතාවය නිර්මාපකයා T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito වැනි librettists සමඟ සම්බන්ධ විය. වර්ඩි ගායකයින්ගෙන් නාට්‍යමය සත්‍යය ඉල්ලා සිටියේය, ඔහු වේදිකාවේ අසත්‍යය ප්‍රකාශ කිරීම නොඉවසිලිමත් විය, තේරුමක් නැති දක්ෂතාවය, ගැඹුරු හැඟීම් වලින් වර්ණවත් නොවීය, නාට්‍යමය ක්‍රියාවෙන් යුක්ති සහගත නොවේ. “...විශිෂ්ට දක්ෂතා, ආත්මය සහ වේදිකා දස්කම්” - මේ සියල්ලට වඩා ඔහු රංගන ශිල්පීන් තුළ අගය කළ ගුණාංග වේ. ඔපෙරාවල "අර්ථවත්, ගෞරවාන්විත" කාර්ය සාධනය ඔහුට අවශ්‍ය විය. "... ඔපෙරා ඒවායේ සම්පූර්ණ අඛණ්ඩතාවයෙන් ඉටු කළ නොහැකි විට - ඒවා නිර්මාපකයා විසින් අදහස් කරන ලද ආකාරයෙන් - ඒවා කිසිසේත් ඉටු නොකිරීමට වඩා හොඳය."

වර්ඩි දිගු ජීවිතයක් ගත කළේය. ඔහු උපත ලැබුවේ ගොවි තානායම් පාලකයෙකුගේ පවුලක ය. ඔහුගේ ගුරුවරුන් වූයේ ගමේ පල්ලියේ සංවිධායක P. Baistrocchi, පසුව Busseto හි සංගීත ජීවිතය ගෙන ගිය F. Provezi සහ මිලාන් රඟහලේ කොන්දොස්තර La Scala V. Lavigna ය. දැනටමත් පරිණත නිර්මාපකයෙකු වන වර්ඩි මෙසේ ලිවීය: “මම අපේ කාලයේ හොඳම කෘති කිහිපයක් ඉගෙන ගත්තේ ඒවා අධ්‍යයනය කිරීමෙන් නොවේ, නමුත් ඒවා රඟහලේදී ඇසීමෙන් ... මගේ තරුණ කාලයේ මම ඒ හරහා ගියේ නැහැ කියලා කිව්වොත් මම බොරු කියනවා. දිගු හා දැඩි අධ්‍යයනයක් ... මගේ අත මට අවශ්‍ය පරිදි සටහන හැසිරවීමට ප්‍රමාණවත් තරම් ශක්තිමත් වන අතර බොහෝ විට මා අදහස් කරන ප්‍රතිඵල ලබා ගැනීමට තරම් විශ්වාසයක් ඇත. සහ මම නීතිරීතිවලට අනුව නොවන කිසිවක් ලියන්නේ නම්, ඒ නියම රීතිය මට අවශ්‍ය දේ ලබා නොදෙන නිසාත්, අද දක්වා සම්මත කර ඇති සියලුම නීති කොන්දේසි විරහිතව යහපත් ලෙස නොසලකන නිසාත් ය.

තරුණ නිර්මාපකයාගේ පළමු සාර්ථකත්වය 1839 දී මිලාන්හි ලා ස්කලා රඟහලේදී ඔබර්ටෝ ඔපෙරා නිෂ්පාදනය හා සම්බන්ධ විය. වසර තුනකට පසු, ඔපෙරා නෙබුචැඩ්නෙසර් (නබුකෝ) එම රඟහලේම වේදිකා ගත කළ අතර එය කතුවරයාට පුළුල් කීර්තියක් ගෙන දුන්නේය ( 3) නිර්මාපකයාගේ පළමු ඔපෙරා දර්ශනය වූයේ ඉතාලියේ විප්ලවීය නැගිටීමේ යුගයේදී වන අතර එය රිසෝර්ජිමෙන්ටෝ (ඉතාලි - පුනර්ජීවනය) ලෙස හැඳින්වේ. ඉතාලිය එක්සත් කිරීම සහ ස්වාධීනත්වය සඳහා වූ අරගලය මුළු ජනතාවම ගිල ගත්තේය. වර්ඩිට පැත්තකට වී සිටිය නොහැකි විය. ඔහු තමා දේශපාලකයෙකු ලෙස නොසලකන නමුත් විප්ලවවාදී ව්‍යාපාරයේ ජයග්‍රහණ සහ පරාජයන් ඔහු ගැඹුරින් අත්වින්දේය. 1841 ගණන්වල වීර-දේශප්‍රේමී ඔපෙරා. - "Nabucco" (40), "Lombards in the First Crusade" (1841), "Legnano සටන" (1842) - විප්ලවවාදී සිදුවීම් වලට ප්රතිචාර දැක්වීමේ ආකාරයකි. මෙම ඔපෙරා වල බයිබලානුකුල සහ ඓතිහාසික කුමන්ත්‍රණ, නූතනයෙන් ඈත් වී, වීරත්වය, නිදහස සහ ස්වාධීනත්වය ගායනා කළ අතර, එබැවින් ඉතාලි ජාතිකයින් දහස් ගණනකට සමීප විය. "ඉතාලි විප්ලවයේ මාස්ට්රෝ" - සමකාලීනයන් වර්ඩි ලෙස හැඳින්වූයේ කෙසේද, ඔහුගේ කාර්යය අසාමාන්ය ලෙස ජනප්රිය විය.

කෙසේ වෙතත්, තරුණ නිර්මාපකයාගේ නිර්මාණාත්මක අවශ්යතා වීරෝදාර අරගලයේ තේමාවට පමණක් සීමා නොවීය. නව බිම් කොටස් සෙවීමේදී නිර්මාපකයා ලෝක සාහිත්‍යයේ සම්භාව්‍ය වෙත හැරේ: V. හියුගෝ (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). නිර්මාණශීලීත්වයේ තේමාවන් පුළුල් කිරීමත් සමඟ නව සංගීත මාධ්‍යයන් සෙවීම, නිර්මාපකයාගේ කුසලතා වර්ධනය විය. නිර්මාණාත්මක පරිණතභාවයේ කාලය කැපී පෙනෙන ඔපෙරා ත්‍රිත්වයකින් සලකුණු කරන ලදී: රිගොලෙටෝ (1851), ඉල් ට්‍රොවටෝර් (1853), ලා ට්‍රැවියාටා (1853). වර්ඩිගේ කෘතියේ, පළමු වතාවට, සමාජ අසාධාරණයට එරෙහි විරෝධතාවක් එතරම් විවෘතව ඇසුණි. මෙම ඔපෙරා වල වීරයන්, උද්යෝගිමත්, උතුම් හැඟීම් වලින් සමන්විත වන අතර, සදාචාරයේ සාමාන්යයෙන් පිළිගත් සම්මතයන් සමඟ ගැටුමකට පැමිණේ. එවැනි බිම් කොටස් වෙත හැරීම අතිශයින්ම නිර්භීත පියවරක් විය (L Traviata ගැන වර්ඩි මෙසේ ලිවීය: "කට්ටිය නවීනයි. තවත් කෙනෙක් මෙම කුමන්ත්‍රණය භාර නොගන්නට ඇත, සමහර විට, විනීතභාවය නිසා, යුගය නිසා සහ තවත් මෝඩ අගතීන් දහසක් නිසා විය හැකිය. … මම ඒක කරන්නේ ලොකුම සතුටකින්).

50 දශකයේ මැද භාගය වන විට. වර්ඩිගේ නම ලොව පුරා ප්රසිද්ධය. නිර්මාපකයා ඉතාලි සිනමාහල් සමඟ පමණක් නොව ගිවිසුම් අවසන් කරයි. 1854 දී ඔහු පැරිසියානු ග්‍රෑන්ඩ් ඔපෙරා සඳහා “සිසිලියන් වෙස්පර්ස්” ඔපෙරා නිර්මාණය කළේය, වසර කිහිපයකට පසු “සයිමන් බොකානෙග්‍රා” (1857) සහ මැෂෙරා හි උන් බැලෝ (1859, සැන් කාලෝ සහ අප්පොලෝ යන ඉතාලි සිනමාහල් සඳහා) ලියා ඇත. 1861 දී ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් මැරින්ස්කි රඟහලේ අධ්‍යක්ෂක මණ්ඩලයේ නියෝගය අනුව වර්ඩි විසින් ඔපෙරා ද ෆෝස් ඔෆ් ඩෙස්ටිනි නිර්මාණය කළේය. එහි නිෂ්පාදනය සම්බන්ධයෙන්, නිර්මාපකයා රුසියාවට දෙවරක් ගමන් කරයි. වර්ඩිගේ සංගීතය රුසියාවේ ජනප්‍රිය වුවද ඔපෙරාව එතරම් සාර්ථක වූයේ නැත.

60 දශකයේ ඔපෙරා අතර. වඩාත්ම ජනප්‍රිය වූයේ ෂිලර් විසින් රචිත එම නමින්ම නාට්‍ය පාදක කරගත් ඔපෙරා දොන් කාලෝස් (1867) ය. ගැඹුරු මනෝවිද්‍යාවෙන් සංතෘප්ත වූ “දොන් කාලෝස්” සංගීතය වර්ඩිගේ ඔපෙරා නිර්මාණශීලීත්වයේ උච්චතම අවස්ථාවන් අපේක්ෂා කරයි - “අයිඩා” සහ “ඔතෙලෝ”. අයිඩා කයිරෝවේ නව රඟහලක් විවෘත කිරීම සඳහා 1870 දී ලියා ඇත. පෙර පැවති සියලුම ඔපෙරා වල ජයග්‍රහණ ඓන්ද්‍රීයව එයට ඒකාබද්ධ විය: සංගීතයේ පරිපූර්ණත්වය, දීප්තිමත් වර්ණ ගැන්වීම සහ නාට්‍ය කලාවේ තියුණු බව.

"Aida" අනුගමනය කිරීමෙන් පසුව "Requiem" (1874) නිර්මාණය කරන ලදී, ඉන් පසුව මහජන හා සංගීත ජීවිතයේ අර්බුදයක් හේතුවෙන් දිගු (වසර 10 කට වැඩි) නිශ්ශබ්දතාවයක් පැවතුනි. ඉතාලියේ, ජාතික සංස්කෘතිය අමතකව තිබියදී, R. Wagner ගේ සංගීතය සඳහා පුළුල් ආශාවක් පැවතුනි. වර්තමාන තත්වය හුදෙක් රුචි අරුචිකම්, විවිධ සෞන්දර්යාත්මක ආස්ථානයන්, එය නොමැතිව කලාත්මක භාවිතය සිතාගත නොහැකි අතර, සියලු කලාවන්ගේ දියුණුව පමණක් නොවේ. එය ඉතාලි කලාවේ දේශප්‍රේමීන් විසින් විශේෂයෙන් ගැඹුරින් අත්විඳින ලද ජාතික කලාත්මක සම්ප්‍රදායන්හි ප්‍රමුඛතාවය පහත වැටෙන කාලයකි. වර්ඩි මෙසේ තර්ක කළේය: “කලාව සියලු ජාතීන්ට අයත් වේ. මා තරම් මෙය තදින් විශ්වාස කරන කිසිවෙක් නැත. නමුත් එය තනි තනිව වර්ධනය වේ. ජර්මානුවන්ට අපට වඩා වෙනස් කලාත්මක භාවිතයක් තිබේ නම්, ඔවුන්ගේ කලාව මූලික වශයෙන් අපට වඩා වෙනස් ය. අපට ජර්මානුවන් මෙන් රචනා කළ නොහැක. ”

ඉතාලි සංගීතයේ අනාගත ඉරණම ගැන සිතමින්, සෑම ඊළඟ පියවරක් සඳහාම විශාල වගකීමක් දැනෙමින්, වර්ඩි සැබෑ විශිෂ්ට කෘතියක් බවට පත් වූ ඔතෙලෝ (1886) ඔපෙරා සංකල්පය ක්‍රියාත්මක කිරීමට පටන් ගත්තේය. "ඔතෙලෝ" යනු ඔපෙරා ප්‍රභේදයේ ෂේක්ස්පියර් කතාවේ අසමසම අර්ථ නිරූපණයකි, එය සංගීත හා මනෝවිද්‍යාත්මක නාට්‍යයකට කදිම නිදසුනකි, නිර්මාපකයා සිය ජීවිත කාලය පුරාම එය නිර්මාණය කළේය.

වර්ඩිගේ අවසාන කෘතිය - කොමික් ඔපෙරා ෆැල්ස්ටාෆ් (1892) - එහි ප්‍රීතිමත් බව සහ අපිරිසිදු කුසලතාවයෙන් පුදුමයට පත් කරයි; එය නිර්මාපකයාගේ කෘතියේ නව පිටුවක් විවෘත කරන බව පෙනේ, අවාසනාවකට මෙන්, එය දිගටම කරගෙන ගොස් නැත. වර්ඩිගේ මුළු ජීවිතයම ආලෝකවත් වන්නේ තෝරාගත් මාවතේ නිවැරදි බව පිළිබඳ ගැඹුරු විශ්වාසයකින් ය: “කලාව සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, මට මගේම සිතුවිලි, මගේම විශ්වාසයන් ඇත, ඉතා පැහැදිලි, ඉතා නිරවද්‍ය, එයින් මට කළ නොහැකි සහ නොකළ යුතු, ප්රතික්ෂේප කරන්න." නිර්මාපකයාගේ සමකාලීනයෙකු වන එල්. එස්කුඩියර් ඔහුව ඉතා උචිත ලෙස විස්තර කළේය: “වර්ඩිට තිබුණේ ආශාවන් තුනක් පමණි. නමුත් ඔවුන් විශාලතම ශක්තිය කරා ළඟා විය: කලාව සඳහා ආදරය, ජාතික හැඟීම සහ මිත්රත්වය. වර්ඩිගේ උද්යෝගිමත් හා සත්‍යවාදී වැඩ කෙරෙහි ඇති උනන්දුව දුර්වල නොවේ. නව පරම්පරාවේ සංගීත ලෝලීන් සඳහා, එය චින්තනයේ පැහැදිලිකම, හැඟීමේ ආශ්වාදය සහ සංගීත පරිපූර්ණත්වය ඒකාබද්ධ කරන සම්භාව්‍ය ප්‍රමිතියක් ලෙස පවතී.

A. Zolotykh

• Giuseppe Verdi ගේ නිර්මාණාත්මක මාර්ගය →
• XNUMX වන සියවසේ දෙවන භාගයේ ඉතාලි සංගීත සංස්කෘතිය →

ඔපෙරා වර්ඩිගේ කලාත්මක අවශ්‍යතාවල කේන්ද්‍රස්ථානය විය. ඔහුගේ කාර්යයේ මුල් අවධියේදී, බුසෙටෝහිදී, ඔහු බොහෝ උපකරණ කෘති ලිවීය (ඔවුන්ගේ අත්පිටපත් නැති වී ඇත), නමුත් ඔහු කිසි විටෙකත් මෙම ප්‍රභේදයට ආපසු ගියේ නැත. ව්යතිරේකය යනු 1873 ස්ට්රිං quartet වන අතර, එය නිර්මාපකයෙකු විසින් පොදු කාර්ය සාධනය සඳහා අදහස් නොකළේය. එම යොවුන් වියේදීම, ඓන්ද්‍රියයෙකු ලෙස ඔහුගේ ක්‍රියාකාරකම්වල ස්වභාවය අනුව, වර්ඩි පූජනීය සංගීතය රචනා කළේය. ඔහුගේ වෘත්තීය ජීවිතය අවසානයේ - Requiem ට පසුව - ඔහු මේ ආකාරයේ තවත් කෘති කිහිපයක් නිර්මාණය කළේය (Stabat mater, Te Deum සහ වෙනත්). ආදර කතා කිහිපයක් ද මුල් නිර්මාණ කාලයට අයත් වේ. Oberto (1839) සිට Falstaff (1893) දක්වා අඩ සියවසකට වැඩි කාලයක් ඔපෙරා සඳහා ඔහු සිය සියලු ශක්තිය කැප කළේය.

වර්ඩි ඔපෙරා විසි හයක් ලිවීය, ඒවායින් හයක් ඔහු නව, සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් කරන ලද අනුවාදයකින් ලබා දුන්නේය. (දශක ගණනකින්, මෙම කෘති පහත පරිදි තබා ඇත: 30 දශකයේ අග - 40 ගණන් - 14 ඔපෙරා (නව සංස්කරණයේ +1), 50 - 7 ඔපෙරා (නව සංස්කරණයේ +1), 60 - 2 ඔපෙරා (නවයේ +2 සංස්කරණය), 70s - 1 ඔපෙරා, 80s - 1 ඔපෙරා (නව සංස්කරණයේ +2), 90s - 1 ඔපෙරා.) ඔහුගේ දිගු ජීවිත කාලය පුරාවටම ඔහු සෞන්දර්යාත්මක පරමාදර්ශයන්ට එකඟව සිටියේය. "මට අවශ්‍ය දේ සාක්ෂාත් කර ගැනීමට තරම් මම ශක්තිමත් නොවිය හැක, නමුත් මම උත්සාහ කරන්නේ කුමක් දැයි මම දනිමි," වර්ඩි 1868 දී ලිවීය. මෙම වචන ඔහුගේ සියලු නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාකාරකම් විස්තර කළ හැකිය. නමුත් වසර ගණනාවක් පුරා, නිර්මාපකයාගේ කලාත්මක පරමාදර්ශයන් වඩාත් පැහැදිලි වූ අතර, ඔහුගේ කුසලතාව වඩාත් පරිපූර්ණ විය.

වර්ඩි "ශක්තිමත්, සරල, වැදගත්" නාට්‍යය මූර්තිමත් කිරීමට උත්සාහ කළේය. 1853 දී La Traviata ලිවීමේදී ඔහු මෙසේ ලිවීය: "මම නව විශාල, ලස්සන, විවිධාකාර, නිර්භීත කුමන්ත්‍රණ සහ අතිශය නිර්භීත ඒවා ගැන සිහින දකිමි." තවත් ලිපියක (එම වසරේම) අපි කියවමු: “මට ලස්සන, මුල් කුමන්ත්‍රණයක් දෙන්න, රසවත්, විශ්මය ජනක තත්වයන්, ආශාවන් - සියල්ලටම වඩා ආශාවන්! .."

සත්‍යවාදී සහ කාවද්දන ලද නාට්‍යමය තත්වයන්, තියුණු ලෙස අර්ථ දක්වා ඇති චරිත - වර්ඩිට අනුව, ඔපෙරා කුමන්ත්‍රණයක ප්‍රධාන දෙය එයයි. මුල්, ආදර කාල පරිච්ඡේදයේ කෘතිවල, තත්වයන් වර්ධනය වීම සැමවිටම චරිත අඛණ්ඩව හෙළිදරව් කිරීමට දායක නොවූයේ නම්, 50 දශකය වන විට නිර්මාපකයා පැහැදිලිවම අවබෝධ කර ගත්තේ මෙම සම්බන්ධතාවයේ ගැඹුරු වීම අත්‍යවශ්‍ය සත්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමේ පදනම ලෙස සේවය කරන බවයි. සංගීත නාට්යය. යථාර්ථවාදයේ මාවත තදින් අල්ලා ගත් වර්ඩි නවීන ඉතාලි ඔපෙරා ඒකාකාරී, ඒකාකාරී කුමන්ත්‍රණ, සාමාන්‍ය ආකෘති සඳහා හෙළා දුටුවේ එබැවිනි. ජීවිතයේ ප්‍රතිවිරෝධතා පෙන්වීමේ ප්‍රමාණවත් පළලක් නොමැතිකම නිසා, ඔහු කලින් ලියා ඇති කෘති ද හෙළා දුටුවේය: “ඒවායේ විශාල උනන්දුවක් ඇති දර්ශන ඇත, නමුත් එහි විවිධත්වයක් නොමැත. ඔවුන් එක් පැත්තකට පමණක් බලපානවා - උතුම්, ඔබ කැමති නම් - නමුත් සෑම විටම එකම.

වර්ඩිගේ අවබෝධයට අනුව, ගැටුම් ප්‍රතිවිරෝධතාවල අවසාන තියුණු කිරීමකින් තොරව ඔපෙරා සිතිය නොහැක. නාටකාකාර තත්වයන්, නිර්මාපකයා පැවසුවේ, මිනිස් ආශාවන් ඒවායේ ලාක්ෂණික, පුද්ගල ස්වරූපයෙන් හෙළි කළ යුතු බවයි. එමනිසා, වර්ඩි ලිබ්‍රෙටෝ හි ඕනෑම පුරුද්දකට දැඩි ලෙස විරුද්ධ විය. 1851 දී, Il trovatore හි වැඩ ආරම්භ කරමින්, Verdi මෙසේ ලිවීය: "නිදහස් Cammarano (ඔපෙරා හි librettist.- එම්.ඩී.) පෝරමය අර්ථකථනය කරනු ඇත, මට වඩා හොඳ, මම වඩාත් තෘප්තිමත් වනු ඇත. වසරකට පෙර, ෂේක්ස්පියර්ගේ ලියර් රජුගේ කථා වස්තුව මත පදනම්ව ඔපෙරාවක් පිළිසිඳ ගැනීමෙන් පසු, වර්ඩි පෙන්වා දුන්නේ: “ලියර් සාමාන්‍යයෙන් පිළිගත් ස්වරූපයෙන් නාට්‍යයක් බවට පත් නොකළ යුතුය. අගතියෙන් තොර නව ආකෘතියක්, විශාල එකක් සොයා ගැනීම අවශ්‍ය වනු ඇත.

වර්ඩි සඳහා වන කුමන්ත්‍රණය යනු කෘතියක් පිළිබඳ අදහස ඵලදායී ලෙස හෙළි කිරීමේ මාධ්‍යයකි. නිර්මාපකයාගේ ජීවිතය එවැනි කුමන්ත්‍රණ සෙවීම සමඟ විනිවිද යයි. එර්නානිගෙන් පටන්ගෙන ඔහු සිය ඔපෙරා අදහස් සඳහා සාහිත්‍ය මූලාශ්‍ර සොයමින් සිටියි. ඉතාලි (සහ ලතින්) සාහිත්‍යයේ විශිෂ්ට රසඥයෙකු වූ වර්ඩි ජර්මානු, ප්‍රංශ සහ ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ මනා දැනුමක් ලබා සිටියේය. ඔහුගේ ප්‍රියතම කතුවරුන් වන්නේ ඩැන්ටේ, ෂේක්ස්පියර්, බයිරන්, ෂිලර්, හියුගෝ ය. (ෂේක්ස්පියර් ගැන, වර්ඩි 1865 දී මෙසේ ලිවීය: “ඔහු මගේ ප්‍රියතම ලේඛකයා, මම කුඩා කල සිටම දන්නා සහ නිරන්තරයෙන් නැවත කියවන ඔහු.” ඔහු ෂේක්ස්පියර්ගේ කුමන්ත්‍රණ පිළිබඳ ඔපෙරා තුනක් ලියා, හැම්ලට් සහ ද ටෙම්පස්ට් ගැන සිහින මැව්වා, සහ සිව් වතාවක් කිං හි වැඩට ආපසු ගියේය. ලියර් ”(1847, 1849, 1856 සහ 1869 දී); බයිරන්ගේ කුමන්ත්‍රණ මත පදනම් වූ ඔපෙරා දෙකක් (කේන්ගේ නිම නොකළ සැලැස්ම), ෂිලර් - හතරක්, හියුගෝ - දෙකක් (රූයි බ්ලාස්ගේ සැලැස්ම")

වර්ඩිගේ නිර්මාණාත්මක මුලපිරීම කුමන්ත්‍රණය තේරීමට පමණක් සීමා නොවීය. ඔහු ලිබ්‍රෙටිස්ට්ගේ වැඩ කටයුතු ක්‍රියාකාරීව අධීක්ෂණය කළේය. “මම කිසි විටෙකත් පැත්තේ සිටින කෙනෙකු විසින් සාදන ලද සූදානම් කළ ලිබ්‍රෙටෝවලට ඔපෙරා ලියා නැත,” නිර්මාපකයා පැවසීය, “ඔපෙරාවක මට මූර්තිමත් කළ හැකි දේ හරියටම අනුමාන කළ හැකි තිර රචකයෙකු බිහි වන්නේ කෙසේදැයි මට තේරුම් ගත නොහැක.” වර්ඩිගේ පුළුල් ලිපි හුවමාරුව ඔහුගේ සාහිත්‍ය සහයෝගිතාකරුවන්ට නිර්මාණාත්මක උපදෙස් සහ උපදෙස් වලින් පිරී ඇත. මෙම උපදෙස් මූලික වශයෙන් ඔපෙරාවේ සිද්ධි සැලැස්මට සම්බන්ධ වේ. රචකයා සාහිත්‍ය ප්‍රභවයේ කුමන්ත්‍රණ සංවර්ධනයේ උපරිම සාන්ද්‍රණය ඉල්ලා සිටි අතර මේ සඳහා - කුතුහලය දනවන පැති රේඛා අඩු කිරීම, නාට්‍යයේ පෙළ සම්පීඩනය කිරීම.

වර්ඩි ඔහුට අවශ්‍ය වාචික හැරීම්, පදවල රිද්මය සහ සංගීතයට අවශ්‍ය වචන ගණන ඔහුගේ සේවකයින්ට නියම කළේය. විශේෂිත නාට්‍යමය තත්වයක හෝ චරිතයක අන්තර්ගතය පැහැදිලිව හෙළිදරව් කිරීම සඳහා නිර්මාණය කර ඇති ලිබ්‍රෙටෝගේ පෙළෙහි “ප්‍රධාන” වාක්‍ය ඛණ්ඩ කෙරෙහි ඔහු විශේෂ අවධානයක් යොමු කළේය. “මෙම වචනය හෝ එම වචනයද යන්න ගැටළුවක් නොවේ, උද්වේගකර, දර්ශනීය වන වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් අවශ්‍ය වේ,” ඔහු 1870 දී Aida හි librettist වෙත ලිවීය. “ඔතෙලෝ” හි ලිබ්‍රෙටෝව වැඩි දියුණු කරමින්, ඔහු අනවශ්‍ය, ඔහුගේ මතය, වාක්‍ය ඛණ්ඩ සහ වචන ඉවත් කර, පෙළෙහි රිද්මයානුකූල විවිධත්වය ඉල්ලා, සංගීත සංවර්ධනයක් ඇති කළ පදයේ “සුමටභාවය” බිඳ දමා, උපරිම ප්‍රකාශන සහ සංක්ෂිප්තභාවය ලබා ගත්තේය.

වර්ඩිගේ නිර්භීත අදහස් සෑම විටම ඔහුගේ සාහිත්‍ය සහයෝගිතාකරුවන්ගෙන් වටිනා ප්‍රකාශනයක් ලබා ගත්තේ නැත. මේ අනුව, “රිගොලෙටෝ” හි ලිබ්‍රෙටෝව බෙහෙවින් අගය කරමින්, නිර්මාපකයා එහි දුර්වල පද සටහන් කළේය. Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos ගේ නාට්‍ය කලාව තුළ ඔහු බොහෝ දේ සෑහීමකට පත් කළේ නැත. කිං ලියර්ගේ ලිබ්‍රෙටෝ තුළ ඔහුගේ නව්‍ය අදහස සම්පූර්ණයෙන්ම ඒත්තු ගැන්වෙන දර්ශනයක් සහ සාහිත්‍යමය ප්‍රතිමූර්තියක් සාක්ෂාත් කර නොගත් ඔහුට ඔපෙරාව සම්පූර්ණ කිරීම අත්හැර දැමීමට සිදුවිය.

ලිබ්‍රෙටිස්ට්වාදීන් සමඟ වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කරමින්, වර්ඩි අවසානයේ සංයුතිය පිළිබඳ අදහස පරිණත විය. ඔහු සාමාන්‍යයෙන් සංගීතය ආරම්භ කළේ සමස්ත ඔපෙරාවේම සම්පූර්ණ සාහිත්‍ය පෙළක් සකස් කිරීමෙන් පසුවය.

වර්ඩි පැවසුවේ ඔහුට වඩාත්ම දුෂ්කර දෙය වූයේ “සංගීත අදහසක් මනසේ උපන් ඒකාග්‍රතාවයෙන් ප්‍රකාශ කිරීමට තරම් වේගයෙන් ලිවීම” බවයි. ඔහු මෙසේ සිහිපත් කළේය: “මම කුඩා කාලයේදී, මම බොහෝ විට උදේ හතරේ සිට සවස හත දක්වා නොනවත්වා වැඩ කළා.” උසස් වයසකදී පවා, Falstaff හි ලකුණු නිර්මාණය කිරීමේදී, ඔහු "සමහර වාද්‍ය වෘන්ද සංයෝජන සහ ටිම්බර් සංයෝජන අමතක කිරීමට බිය වූ බැවින්, සම්පූර්ණ කරන ලද විශාල ඡේදයන් වහාම උපකරණය කළේය.

සංගීතය නිර්මාණය කිරීමේදී, වර්ඩි එහි වේදිකා ප්‍රතිමූර්තියේ හැකියාවන් මනසේ තබාගෙන සිටියේය. 50 දශකයේ මැද භාගය වන තෙක් විවිධ සිනමාහල් සමඟ සම්බන්ධ වූ ඔහු බොහෝ විට සංගීත නාට්‍ය කලාවේ යම් යම් ගැටළු විසඳුවේ, ලබා දී ඇති කණ්ඩායම සතුව තිබූ ප්‍රාසාංගික බලවේග මත ය. එපමණක් නොව, වර්ඩි ගායකයන්ගේ වාචික ගුණාංග ගැන පමණක් උනන්දු විය. 1857 දී, "Simon Boccanegra" හි මංගල දර්ශනයට පෙර, ඔහු පෙන්වා දුන්නේ: "Paoloගේ භූමිකාව ඉතා වැදගත් ය, හොඳ නළුවෙකු වන බැරිටෝන් සොයා ගැනීම අතිශයින්ම අවශ්ය වේ." 1848 දී, නේපල්ස් හි මැක්බත් හි සැලසුම්ගත නිෂ්පාදනය සම්බන්ධයෙන්, වර්ඩි ඔහුට පිරිනැමූ ගායිකා ටඩොලිනි ප්‍රතික්ෂේප කළේය, මන්ද ඇගේ වාචික සහ වේදිකා හැකියාවන් අපේක්ෂිත භූමිකාවට නොගැලපේ: “ටඩොලිනිට විශිෂ්ට, පැහැදිලි, විනිවිද පෙනෙන, බලවත් හඬක් ඇත. සහ II, බිහිරි, රළු, අඳුරු කාන්තාවක් සඳහා හඬක් අවශ්යයි. ටඩොලිනීගේ කටහඬේ යම් දේවදූතයෙක් ඇත, මම කැමතියි කාන්තාවගේ කටහඬේ යම් දූෂිත දෙයක්.

ඔහුගේ ඔපෙරා ඉගෙනීමේදී, ෆෝල්ස්ටාෆ් දක්වාම, වර්ඩි ක්‍රියාශීලීව සහභාගී වූ අතර, කොන්දොස්තරවරයාගේ කාර්යයට මැදිහත් විය, ගායකයින් කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක් යොමු කරමින්, ඔවුන් සමඟ කොටස් පරිස්සමින් පරීක්ෂා කළේය. මේ අනුව, 1847 මංගල දර්ශනයේදී මැක්බත් ආර්යාවගේ චරිතය රඟ පෑ ගායිකා බාර්බියරි-නීනි, නිර්මාපකයා ඇය සමඟ යුගලයක් 150 වතාවක් පෙරහුරු කළ බවත්, ඔහුට අවශ්‍ය වාචික ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් සාක්ෂාත් කර ගත් බවත් සාක්ෂි දුන්නේය. ඔහු වයස අවුරුදු 74 දී ඔතෙලෝගේ චරිතය රඟපෑ සුප්‍රසිද්ධ කුලී නිවැසියෙකු වන ෆ්‍රැන්චෙස්කෝ ටමැග්නෝ සමඟ ඉතා දැඩි ලෙස වැඩ කළේය.

ඔපෙරාවේ වේදිකා අර්ථ නිරූපණය කෙරෙහි වර්ඩි විශේෂ අවධානයක් යොමු කළේය. ඔහුගේ ලිපි හුවමාරුවේ මෙම කරුණු සම්බන්ධයෙන් වටිනා ප්‍රකාශ රාශියක් ඇත. "වේදිකාවේ සියලුම බලවේග නාට්‍යමය ප්‍රකාශනයක් සපයයි, කැවටිනා, යුගල, අවසන් තරඟ යනාදිය සංගීත සම්ප්‍රේෂණය පමණක් නොව" වර්ඩි ලිවීය. 1869 දී ද ෆෝර්ස් ඔෆ් ඩෙස්ටිනි නිෂ්පාදනය සම්බන්ධයෙන්, ඔහු විචාරකයා ගැන පැමිණිලි කළ අතර, ඔහු ලියා ඇත්තේ රංගන ශිල්පියාගේ වාචික පැත්ත ගැන පමණි: ඔවුන් පවසයි. වාදකයින්ගේ සංගීතමය බව සටහන් කරමින් නිර්මාපකයා අවධාරණය කළේ: "ඔපෙරා - මාව නිවැරදිව තේරුම් ගන්න - එනම්, වේදිකා සංගීත නාට්යය, ඉතා මධ්‍යස්ථ ලෙස ලබා දෙන ලදී. මෙයට විරුද්ධයි සංගීතය වේදිකාවෙන් ඉවතට ගැනීම සහ වර්ඩි විරෝධය දැක්වීය: ඔහුගේ කෘති ඉගෙනීමට හා වේදිකාගත කිරීමට සහභාගී වෙමින්, ගායනයේ සහ වේදිකා චලනයේ හැඟීම් සහ ක්‍රියාවන්හි සත්‍යය ඉල්ලා සිටියේය. වර්ඩි තර්ක කළේ සංගීත වේදිකා ප්‍රකාශනයේ සියලුම මාධ්‍යවල නාට්‍යමය එකමුතුකමේ කොන්දේසිය යටතේ පමණක් ඔපෙරා ප්‍රසංගයක් සම්පූර්ණ කළ හැකි බවයි.

මේ අනුව, ලිබ්‍රෙටිස්ට් සමඟ වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කිරීමේදී කුමන්ත්‍රණයක් තෝරා ගැනීමෙන් පටන් ගෙන, සංගීතය නිර්මාණය කිරීමේදී, එහි වේදිකා මූර්තිමත් කාලය තුළ - ඔපෙරාවක වැඩ කිරීමේ සෑම අදියරකදීම, පිළිසිඳ ගැනීමේ සිට වේදිකාගත කිරීම දක්වා, ස්වාමියාගේ අධිෂ්ඨානශීලී කැමැත්ත ප්‍රකාශ වූ අතර එය විශ්වාසයෙන් යුතුව ඉතාලියට නායකත්වය දුන්නේය. කලාව ඔහුගේ උසට ආවේණික ය. යථාර්ථවාදය.

*

වසර ගණනාවක නිර්මාණාත්මක වැඩ, විශිෂ්ට ප්‍රායෝගික වැඩ සහ නොනවතින ගවේෂණයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස වර්ඩිගේ ඔපෙරා පරමාදර්ශ ගොඩනැගුණි. යුරෝපයේ සමකාලීන සංගීත රංග ශාලාවේ තත්වය ඔහු හොඳින් දැන සිටියේය. විදේශයන්හි බොහෝ කාලයක් ගත කරමින්, වර්ඩි යුරෝපයේ හොඳම කණ්ඩායම් සමඟ දැන හඳුනා ගත්තේය - ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සිට පැරිස්, වියානා, ලන්ඩන්, මැඩ්රිඩ් දක්වා. ඔහු ශ්රේෂ්ඨතම සමකාලීන නිර්මාපකයින්ගේ ඔපෙරා ගැන හුරුපුරුදු විය. (සමහරවිට Verdi Glinka ගේ ඔපෙරා සාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හිදී අසා ඇත. ඉතාලි නිර්මාපකයාගේ පුද්ගලික පුස්තකාලයේ Dargomyzhsky විසින් "The Stone Guest" හි clavier එකක් විය.). වර්ඩි ඔවුන්ව ඇගයීමට ලක් කළේ ඔහු තමාගේම කෘතියට ප්‍රවේශ වූ විවේචනාත්මක මට්ටමෙනි. බොහෝ විට ඔහු වෙනත් ජාතික සංස්කෘතීන්ගේ කලාත්මක ජයග්‍රහණ එතරම් උකහා ගත්තේ නැත, නමුත් ඒවා ඔහුගේම ආකාරයෙන් සකසා, ඒවායේ බලපෑම ජය ගත්තේය.

ඔහු ප්‍රංශ රඟහලේ සංගීත හා වේදිකා සම්ප්‍රදායන්ට සැලකුවේ එලෙස ය: ඒවා ඔහු හොඳින් දැන සිටියේ ඔහුගේ කෘති තුනක් (“සිසිලියන් වෙස්පර්ස්”, “ඩොන් කාලෝස්”, “මැක්බත්” හි දෙවන සංස්කරණය) ලියා ඇති නිසා පමණි. පැරිස් වේදිකාව සඳහා. වැග්නර් කෙරෙහි ඔහුගේ ආකල්පය ද එයම විය, ඔහුගේ ඔපෙරා, බොහෝ විට මධ්‍යම යුගයේ, ඔහු දැන සිටි අතර, ඒවායින් සමහරක් බෙහෙවින් අගය කරන ලදී (ලොහෙන්ග්‍රින්, වල්කීරි), නමුත් වර්ඩි නිර්මාණාත්මකව මේයර්බීර් සහ වැග්නර් සමඟ තර්ක කළේය. ඔහු ප්‍රංශ හෝ ජර්මානු සංගීත සංස්කෘතියේ වර්ධනය සඳහා ඔවුන්ගේ වැදගත්කම හෑල්ලු නොකළ නමුත් ඒවා වහල් අනුකරණය කිරීමේ හැකියාව ප්‍රතික්ෂේප කළේය. වර්ඩි මෙසේ ලිවීය: “ජර්මානුවන්, බැච් සිට ඉදිරියට ගොස්, වැග්නර් වෙත ළඟා වන්නේ නම්, ඔවුන් ක්‍රියා කරන්නේ සැබෑ ජර්මානුවන් ලෙස ය. නමුත් අපි, පලස්ත්‍රීනාවේ පැවත එන්නන්, වැග්නර් අනුකරණය කරමින්, සංගීත අපරාධයක් කරමින්, අනවශ්‍ය හා හානිකර කලාවක් නිර්මාණය කරමින් සිටිමු. "අපිට වෙනස් ලෙස දැනෙනවා," ඔහු තවදුරටත් පැවසීය.

වැග්නර්ගේ බලපෑම පිළිබඳ ප්‍රශ්නය 60 ගණන්වල සිට ඉතාලියේ විශේෂයෙන් උග්‍ර විය. බොහෝ තරුණ නිර්මාපකයින් ඔහුට යටත් විය (ඉතාලියේ වැග්නර්ගේ වඩාත් ජ්වලිත අගය කරන්නන් වූයේ ලිස්ට්ගේ ශිෂ්‍යයා වූ නිර්මාපකයෙකි. ජේ. ස්ගම්බැට්ටි, කොන්දොස්තර G. Martucci, A. බොයිටෝ (ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක වෘත්තියේ ආරම්භයේ දී, වර්ඩි හමුවීමට පෙර) සහ වෙනත් අය.). වර්ඩි කටුක ලෙස සටහන් කළේය: “අප සියලු දෙනා - නිර්මාපකයින්, විචාරකයින්, මහජනතාව - අපගේ සංගීත ජාතිකත්වය අත්හැරීමට හැකි සෑම දෙයක්ම කර ඇත. මෙන්න අපි ඉන්නේ නිස්කලංක වරායක ... තවත් එක් පියවරක්, අනෙක් සෑම දෙයකදීම අපි ජර්මානුකරණයට ලක් වනු ඇත. ඔහුගේ පැරණි ඔපෙරා යල් පැන ගිය බවත්, නවීන අවශ්‍යතා සපුරාලන්නේ නැති බවත්, අයිඩාගෙන් පටන්ගෙන වර්තමාන ඒවා වැග්නර්ගේ අඩිපාරේ යන වචන තරුණයින්ගේ සහ සමහර විචාරකයින්ගේ තොල්වලින් ඇසීම ඔහුට දුෂ්කර හා වේදනාකාරී විය. "වසර හතළිහක නිර්මාණාත්මක වෘත්තියකට පසු, වියෝවෙකු ලෙස අවසන් වීමට ලැබීම මොනතරම් ගෞරවයක්ද!" වර්ඩි කෝපයෙන් කෑගැසුවේය.

නමුත් ඔහු වැග්නර්ගේ කලාත්මක ජයග්‍රහණවල වටිනාකම ප්‍රතික්ෂේප කළේ නැත. ජර්මානු නිර්මාපකයා ඔහුට බොහෝ දේ ගැන සිතීමට සැලැස්වූ අතර, සියල්ලටත් වඩා ඔපෙරා හි වාද්‍ය වෘන්දයේ භූමිකාව ගැන, එය XNUMX වන සියවසේ මුල් භාගයේ ඉතාලි නිර්මාපකයින් විසින් අවතක්සේරු කරන ලදී (ඔහුගේ කාර්යයේ මුල් අවධියේදී වර්ඩි ද ඇතුළුව), සංහිඳියාවේ වැදගත්කම වැඩි කිරීම (සහ ඉතාලි ඔපෙරාවේ කතුවරුන් විසින් නොසලකා හරින ලද සංගීත ප්‍රකාශනයේ මෙම වැදගත් මාධ්‍යය) සහ, අවසාන වශයෙන්, සංඛ්‍යා ව්‍යුහයේ ආකාරවල විඝටනය ජය ගැනීම සඳහා අවසානය දක්වා සංවර්ධනයේ මූලධර්ම සංවර්ධනය කිරීම ගැන.

කෙසේ වෙතත්, මෙම සියලු ප්‍රශ්න සඳහා, සියවසේ දෙවන භාගයේ ඔපෙරාවේ සංගීත නාට්‍ය කලාව සඳහා වඩාත්ම වැදගත් බව වර්ඩි සොයා ගත්තේය. ඔවුන්ගේ වැග්නර් හැර වෙනත් විසඳුම්. ඊට අමතරව, ඔහු දක්ෂ ජර්මානු නිර්මාපකයෙකුගේ කෘති පිළිබඳව දැන හඳුනා ගැනීමට පෙර පවා ඒවා ගෙනහැර දැක්වීය. උදාහරණයක් ලෙස, "මැක්බත්" හි ආත්මයන් දර්ශනය වන දර්ශනයේ හෝ "රිගොලෙටෝ" හි අසුබ ගිගුරුම් සහිත වැස්සක් නිරූපණය කිරීමේදී "ටිම්බ්‍රේ නාට්‍යකරණය" භාවිතා කිරීම, අවසන් වරට හැඳින්වීමේදී ඉහළ ලේඛනයක බෙදීම් නූල් භාවිතා කිරීම. "La Traviata" හෝ "Il Trovatore" හි Miserere හි trombones හි ක්රියාව - මේවා නිර්භීතයි, Wagner නොසලකා තනි උපකරණ ක්රම සොයා ගනී. අපි වර්ඩි වාද්‍ය වෘන්දයට යමෙකුගේ බලපෑම ගැන කතා කරන්නේ නම්, ඔහු බෙහෙවින් අගය කළ සහ 60 දශකයේ ආරම්භයේ සිට ඔහු සමඟ මිත්‍රශීලීව කටයුතු කළ බර්ලියෝස් අප මතකයේ තබා ගත යුතුය.

ගීතය-ඇරියෝස් (බෙල් කැන්ටෝ) සහ ප්‍රකාශන (පාර්ලන්තේ) යන මූලධර්මවල සම්මිශ්‍රණයක් සෙවීමේදී වර්ඩි ස්වාධීන විය. ඔහු තමාගේම විශේෂ “මිශ්‍ර ආකාරයක්” (stilo misto) වර්ධනය කළේය, එය ඔහුට නිදහස් ආකාරයේ ඒකපුද්ගල හෝ දෙබස් දර්ශන නිර්මාණය කිරීමට පදනම විය. රිගොලෙටෝගේ ඇරියා "උපදේශකයින්, උපහාසකරුවා" හෝ ජර්මොන්ට් සහ වයලෙටා අතර අධ්‍යාත්මික ද්වන්ධ සටන ද වැග්නර්ගේ ඔපෙරා සමඟ දැන හඳුනා ගැනීමට පෙර ලියා ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔවුන් සමඟ හුරුපුරුදු වීම නාට්‍ය කලාවේ නව මූලධර්ම නිර්භීතව වර්ධනය කිරීමට වර්ඩිට උපකාරී වූ අතර එය විශේෂයෙන් ඔහුගේ සුසංයෝග භාෂාවට බලපෑ අතර එය වඩාත් සංකීර්ණ හා නම්‍යශීලී විය. නමුත් වැග්නර් සහ වර්ඩිගේ නිර්මාණාත්මක මූලධර්ම අතර කාදිනල් වෙනස්කම් තිබේ. ඔපෙරාවේ වාචික අංගයේ භූමිකාව කෙරෙහි ඔවුන්ගේ ආකල්පය තුළ ඔවුන් පැහැදිලිව දැකගත හැකිය.

වර්ඩි ඔහුගේ අවසාන රචනා වලදී වාද්‍ය වෘන්දයට දැක්වූ සියලු අවධානයෙන්, ඔහු වාචික හා තනු නිර්මාණය ප්‍රමුඛ ලෙස හඳුනා ගත්තේය. එබැවින්, පුචිනිගේ මුල් ඔපෙරා සම්බන්ධයෙන්, වර්ඩි 1892 දී මෙසේ ලිවීය: “මෙහි සංධ්වනි මූලධර්මය පවතින බව මට පෙනේ. මෙයම නරක නැත, නමුත් යමෙකු පරෙස්සම් විය යුතුය: ඔපෙරා යනු ඔපෙරාවක් වන අතර සංධ්වනිය සංධ්වනියකි.

"හඬ සහ තනු නිර්මාණය," වර්ඩි පැවසුවේ, "මට සෑම විටම වඩාත්ම වැදගත් දෙය වනු ඇත." ඉතාලි සංගීතයේ සාමාන්‍ය ජාතික ලක්ෂණ එහි ප්‍රකාශනය වන බව විශ්වාස කරමින් ඔහු මෙම ස්ථාවරය දැඩි ලෙස ආරක්ෂා කළේය. 1861 දී රජයට ඉදිරිපත් කරන ලද රාජ්‍ය අධ්‍යාපනය ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම සඳහා වූ ඔහුගේ ව්‍යාපෘතියේ දී, වර්ඩි නිවසේ වාචික සංගීතය හැකි සෑම උත්තේජනයක් සඳහාම නොමිලේ සවස ගායන පාසල් සංවිධානය කිරීම වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේය. වසර දහයකට පසු, ඔහු තරුණ නිර්මාපකයින්ට පලස්ත්‍රිනාවේ කෘති ඇතුළු සම්භාව්‍ය ඉතාලි වාචික සාහිත්‍යය අධ්‍යයනය කරන ලෙස ඉල්ලා සිටියේය. මිනිසුන්ගේ ගායන සංස්කෘතියේ සුවිශේෂතා උකහා ගැනීමේදී, සංගීත කලාවේ ජාතික සම්ප්‍රදායන් සාර්ථක ලෙස වර්ධනය කිරීමේ යතුර වර්ඩි දුටුවේය. කෙසේ වෙතත්, ඔහු "තනුව" සහ "තනු නිර්මාණය" යන සංකල්ප සඳහා ආයෝජනය කළ අන්තර්ගතය වෙනස් විය.

නිර්මාණාත්මක පරිණතභාවයේ වසරවලදී, මෙම සංකල්ප ඒකපාර්ශ්විකව අර්ථකථනය කළ අයට ඔහු තියුණු ලෙස විරුද්ධ විය. 1871 දී වර්ඩි මෙසේ ලිවීය: “යමෙකුට සංගීතයේ තනු වාදකයෙකු පමණක් විය නොහැක! තනු නිර්මාණයට වඩා, සංහිඳියාවට වඩා යමක් තිබේ - ඇත්ත වශයෙන්ම - සංගීතයම! .. ". නැතහොත් 1882 ලිපියක: “තනු, සුසංයෝගය, පාරායනය, උද්යෝගිමත් ගායනය, වාද්‍ය වෘන්දයේ බලපෑම් සහ වර්ණ යනු මාධ්‍යයන් මිස වෙන කිසිවක් නොවේ. මෙම මෙවලම් සමඟ හොඳ සංගීතයක් සාදන්න!..” මතභේදයේ උණුසුම තුළ, වර්ඩි ඔහුගේ මුඛයේ පරස්පර විරෝධී විනිශ්චයන් පවා ප්‍රකාශ කළේය: “තනු තරාදි තරාදියෙන්, ට්‍රිල්ස් හෝ ගෲප්ටෝ වලින් සාදා නැත ... උදාහරණයක් ලෙස, බාර්ඩ්හි තනු ඇත. ගායනා කණ්ඩායම (බෙලිනිගේ නෝර්මා වෙතින්.- එම්.ඩී.), මෝසෙස්ගේ යාච්ඤාව (රොසිනි විසින් එම නමින්ම ඔපෙරා වලින්.- එම්.ඩී.), ආදිය, නමුත් ඔවුන් The Barber of Seville, The Thieving Magpie, Semiramis, ආදියෙහි cavatinas හි නැත - එය කුමක්ද? “ඔබට අවශ්‍ය ඕනෑම දෙයක්, තනු පමණක් නොවේ” (1875 ලිපියකින්.)

වර්ඩි වූ ඉතාලියේ ජාතික සංගීත සම්ප්‍රදායේ එවැනි ස්ථාවර ආධාරකරුවෙකු සහ දැඩි ප්‍රචාරකයෙකු විසින් රොසිනිගේ ඔපෙරා තනු වලට එරෙහිව මෙතරම් තියුණු ප්‍රහාරයක් එල්ල කිරීමට හේතු වූයේ කුමක්ද? ඔහුගේ ඔපෙරා වල නව අන්තර්ගතය මගින් ඉදිරිපත් කරන ලද අනෙකුත් කාර්යයන්. ගායනයේ දී, ඔහු "නව පාරායනය සමඟ පැරණි එකතුවක්" ඇසීමට අවශ්ය වූ අතර, ඔපෙරා තුළ - විශේෂිත රූප සහ නාට්යමය අවස්ථාවන්හි තනි ලක්ෂණ ගැඹුරු සහ බහුවිධ හඳුනාගැනීමක්. ඉතාලි සංගීතයේ ජාත්‍යන්තර ව්‍යුහය යාවත්කාලීන කරමින් ඔහු උත්සාහ කළේ මෙයයි.

නමුත් ඔපෙරා නාට්‍ය කලාවේ ගැටළු වලට වැග්නර් සහ වර්ඩිගේ ප්‍රවේශයේදී අමතරව ජාතික වෙනස්කම්, වෙනත් ශෛලිය කලාත්මක දිශාව. රොමැන්ටිකයෙකු ලෙස ආරම්භ වී, වර්ඩි යථාර්ථවාදී ඔපෙරාවේ ශ්‍රේෂ්ඨතම ස්වාමියා ලෙස මතු වූ අතර, වැග්නර් රොමැන්ටිකයෙකු ලෙස සිටියේය, නමුත් ඔහුගේ විවිධ නිර්මාණාත්මක කාල පරිච්ඡේදවල යථාර්ථවාදයේ ලක්ෂණ වැඩි හෝ අඩු ප්‍රමාණයකට දර්ශනය විය. වර්ඩිට වැග්නර්ට විරුද්ධ වීමට බල කළ ඔවුන් උද්දීපනය කළ අදහස්, තේමා, රූපවල වෙනස මෙය අවසානයේ තීරණය කරයි.සංගීත නාට්යය"ඔබේ අවබෝධය"සංගීතමය වේදිකා නාට්යය".

*

වර්ඩිගේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවන්හි ශ්‍රේෂ්ඨත්වය සියලුම සමකාලීනයන් තේරුම් ගත්තේ නැත. කෙසේ වෙතත්, 1834 වන ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේ ඉතාලි සංගීතඥයින් බහුතරයක් වැග්නර්ගේ බලපෑම යටතේ සිටි බව විශ්වාස කිරීම වැරදිය. ජාතික ඔපෙරා පරමාදර්ශ සඳහා අරගලයේ දී වර්ඩිට ඔහුගේ ආධාරකරුවන් සහ සගයන් සිටියහ. ඔහුගේ පැරණි සමකාලීන Saverio Mercadante ද, Verdi අනුගාමිකයෙකු ලෙස, Amilcare Ponchielli (1886-1874, හොඳම ඔපෙරා Gioconda – 1851; ඔහු Puccini ගේ ගුරුවරයා විය) සැලකිය යුතු සාර්ථකත්වයක් අත්කර ගෙන වැඩ දිගටම කරගෙන ගියේය. වර්ඩි: ෆ්‍රැන්චෙස්කෝ ටමැග්නෝ (1905-1856), මැටියා බැටිස්ටිනි (1928-1873), එන්රිකෝ කරුසෝ (1921-1867) සහ වෙනත් අයගේ කෘති රඟ දැක්වීමෙන් ගායකයින්ගේ දීප්තිමත් මන්දාකිණියක් වැඩි දියුණු විය. කැපී පෙනෙන සන්නායක Arturo Toscanini (1957-90) මෙම කෘති මත ගෙන එන ලදී. අවසාන වශයෙන්, 1863 ගණන්වලදී, වර්ඩිගේ සම්ප්‍රදායන් ඔවුන්ගේම ආකාරයෙන් භාවිතා කරමින් තරුණ ඉතාලි නිර්මාපකයින් ගණනාවක් කරළියට පැමිණියේය. මේවා Pietro Mascagni (1945-1890, ඔපෙරා Rural Honor - 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, Opera Pagliacci - 1858) සහ ඔවුන්ගෙන් වඩාත්ම දක්ෂ - Giacomo Puccini (1924-1893 පළමු සැලකිය යුතු සාර්ථකත්වය; ඔපෙරා "Manon", 1896; හොඳම කෘති: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (ඔවුන්ට Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea සහ තවත් අය එකතු වේ.)

මෙම නිර්මාපකයින්ගේ කාර්යය නවීන තේමාවකට ආයාචනා කිරීම මගින් සංලක්ෂිත වන අතර, ඔවුන් La Traviata ට පසු නූතන විෂයයන් සෘජුව ප්‍රතිමූර්තියක් ලබා නොදුන් Verdi වෙතින් වෙන්කර හඳුනා ගනී.

තරුණ සංගීතඥයින්ගේ කලාත්මක සෙවීම් සඳහා පදනම වූයේ 80 දශකයේ සාහිත්‍ය ව්‍යාපාරය වන අතර එය ලේඛක ජියෝවානි වර්ගා විසින් මෙහෙයවන ලද අතර එය "වෙරිස්මෝ" ලෙස හැඳින්වේ (වෙරිස්මෝ යනු ඉතාලි භාෂාවෙන් "සත්‍යය", "සත්‍යවාදී බව", "විශ්වාසවන්තභාවය"). ඔවුන්ගේ කෘතිවල වෙරිස්ට්වරු ප්‍රධාන වශයෙන් ජීවිතය නිරූපණය කළේ විනාශ වූ ගොවි ජනතාව (විශේෂයෙන් ඉතාලියේ දකුණේ) සහ නාගරික දුප්පතුන්, එනම් ධනවාදයේ වර්ධනයේ ප්‍රගතිශීලී ගමන් මග විසින් තලා දැමූ අනාථ සමාජ පහත් පන්ති ය. ධනේශ්වර සමාජයේ ඍණාත්මක පැති අනුකම්පා විරහිතව හෙලාදැකීමේදී, verists ගේ කාර්යයේ ප්‍රගතිශීලී වැදගත්කම හෙලිදරව් විය. නමුත් “ලේ වැකි” කුමන්ත්‍රණවලට ඇබ්බැහි වීම, අවධාරණයෙන් සංවේදී අවස්ථාවන් මාරු කිරීම, පුද්ගලයෙකුගේ කායික, තිරිසන් ගුණාංග නිරාවරණය කිරීම ස්වාභාවිකත්වයට, යථාර්ථයේ ක්ෂය වූ නිරූපණයකට හේතු විය.

එක්තරා දුරකට, මෙම පරස්පරතාව verist රචනාකරුවන්ගේ ද ලක්ෂණයකි. ඔවුන්ගේ ඔපෙරා වල ස්වභාවිකත්වයේ ප්‍රකාශනයන් සමඟ වර්ඩිට අනුකම්පා කිරීමට නොහැකි විය. 1876 ​​දී ඔහු මෙසේ ලිවීය: "යථාර්ථය අනුකරණය කිරීම නරක නැත, නමුත් යථාර්ථය නිර්මාණය කිරීම ඊටත් වඩා හොඳය ... එය පිටපත් කිරීමෙන් ඔබට කළ හැක්කේ ඡායාරූපයක් මිස පින්තූරයක් නොවේ." නමුත් ඉතාලි ඔපෙරා පාසලේ නියමයන්ට විශ්වාසවන්තව සිටීමට තරුණ කතුවරුන්ගේ ආශාව පිළිගැනීමට වර්ඩිට නොහැකි විය. ඔවුන් යොමු වූ නව අන්තර්ගතයට වෙනත් ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් සහ නාට්‍ය කලාවේ මූලධර්ම අවශ්‍ය විය - වඩාත් ගතික, අතිශය නාට්‍යමය, නොසන්සුන්, උද්වේගකර.

කෙසේ වෙතත්, වෙරිස්ට්වරුන්ගේ හොඳම කෘතිවල, වර්ඩිගේ සංගීතයේ අඛණ්ඩතාව පැහැදිලිව දැනේ. පුචිනිගේ කෘතියේ මෙය විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ.

මේ අනුව, නව අවධියක, වෙනස් තේමාවක් සහ වෙනත් කුමන්ත්‍රණ තත්වයන් තුළ, ශ්‍රේෂ්ඨ ඉතාලි බුද්ධිමතෙකුගේ අතිශය මානවවාදී, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී පරමාදර්ශ රුසියානු ඔපෙරා කලාවේ තවදුරටත් සංවර්ධනය සඳහා මාර්ග ආලෝකමත් කළේය.

එම් ඩ්‍රස්කින්

සංයුති:

ඔපෙරා - Oberto, Count of San Bonifacio (1833-37, වේදිකාගත කරන ලද්දේ 1839, La Scala Theatre, Milan), King for an Hour (Un giorno di regno, පසුව Imaginary Stanislaus, 1840, එහි ඒවා), Nebuchadnezzar (Nabucco, 1841, 1842, 1842) වේදිකාගත වූයේ 1843, ibid), Lombards in the First Crusade (2, වේදිකාගත කරන ලද්දේ 1847, ibid; 1844 වන සංස්කරණය, ජෙරුසලම යන මාතෘකාව යටතේ, 1844, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1845, Theatre La Fenice, Venice), දෙක Foscari (1845, රඟහල ආර්ජන්ටිනාව, රෝමය), Jeanne d'Arc (1846, රඟහල La Scala, Milan), Alzira (1847, රඟහල San Carlo, Naples) , Attila (2, La Fenice Theatre, Venice), Macbeth (1865, පර්ගෝලා රඟහල, ෆ්ලොරන්ස්; 1847 වන සංස්කරණය, 1848, ගීත රංග ශාලාව, පැරිස්), රොබර්ස් (1849, හේමාර්කට් රඟහල, ලන්ඩන්), ද කෝර්සෙයාර් (1861, ටීට්‍රෝ ග්‍රෑන්ඩ්, ට්‍රයිස්ටේ), ලෙග්නානෝ සටන (1849, ටීට්‍රෝ ආර්ජන්ටිනාව, රෝමය සමඟ; libretto, The Siege of Harlem, 1850), Louise Miller (2, Teatro San Carlo, Naples), Stiffelio (1857, Grande Theatre, Trieste; 1851nd සංස්කරණය, මාතෘකාව යටතේ Garol d, 1853, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1853, Teatro La Fenice, Venice), Troubadour (1854, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1855, Teatro La Fenice, Venice), Sicilian Vespers (French libretto by E. Scribe සහ Ch. Duveyrier, 2, 1856 දී වේදිකාගත කරන ලදී, Grand Opera, Paris; 1857වන සංස්කරණය "Giovanna Guzman", ඉතාලි ලිබ්‍රෙටෝ විසින් E. Caimi, 2, මිලාන්), Simone Boccanegra (libretto by FM Piave, 1881, Teatro La Fenice, Venice; 1859nd සංස්කරණය, Libretto විසින් A Boito, 1862 විසින් සංශෝධනය කරන ලදී, Lacala Theater, , මිලාන්), Un ballo in maschera (2, Apollo Theatre, Rome), The Force of Destiny (libretto by Piave, 1869, Mariinsky Theatre, Mariinsky Theatre, Italian troupe; 1867nd edition, libretto revised by A. Ghislanzoni, 2, 1884 Scala, Milan), Don Carlos (J. Mery සහ C. du Locle විසින් ප්‍රංශ ලිබ්‍රෙටෝ, 1870, Grand Opera, Paris; 1871 වන සංස්කරණය, ඉතාලි ලිබ්‍රෙටෝ, සංශෝධිත A. Ghislanzoni, 1886, La Scala Theatre, Milan), Aida (1887) , 1892 දී වේදිකාගත කරන ලදී, ඔපෙරා රඟහල, කයිරෝ), ඔටෙලෝ (1893, XNUMX දී වේදිකාගත කරන ලදී, ලා ස්කලා රඟහල, මිලාන්), Falstaff (XNUMX, XNUMX දී වේදිකාගත කරන ලදී, ibid.), ගායනා කණ්ඩායම සහ පියානෝව සඳහා – ශබ්දය, හොරණෑව (G. Mameli විසින් වචන, 1848), ජාතීන්ගේ ගීය (cantata, A. Boito විසින් වචන, 1862 දී සිදු කරන ලදී, Covent Garden Theatre, London), ආත්මික වැඩ - Requiem (4 දී සිදු කරන ලද ඒකල වාදකයින් 1874 දෙනෙකු සඳහා, ගායක කණ්ඩායම සහ වාදක වෘන්දය, 5 දී සිදු කරන ලදී, මිලාන්), Pater Noster (Dante විසින් පාඨය, 1880- හඬ ගායන කණ්ඩායම සඳහා, 1880 දී සිදු කරන ලදී, මිලාන්), Ave Maria (Dante විසින් පාඨය, soprano සහ string orchestra සඳහා , 4 දී සිදු කරන ලදී, මිලාන්), පූජනීය කොටස් හතරක් (Ave Maria, 4-හඬ ගායන කණ්ඩායම සඳහා; Stabat Mater, 4-හඬ ගායන කණ්ඩායම සහ වාදක කණ්ඩායම සඳහා; Le laudi alla Vergine Maria, 1889-හඬ කාන්තා ගායන කණ්ඩායම සඳහා; Te Deum, ගායන කණ්ඩායම සඳහා සහ වාද්‍ය වෘන්දය; 97-1898, XNUMX දී සිදු කරන ලදී, පැරිස්); කටහඬ සහ පියානෝ සඳහා - ආදර කතා 6ක් (1838), Exile (bass සඳහා බැලඩ්, 1839), Seduction (bass සඳහා බැලට්, 1839), Album - romances හයක් (1845), Stornell (1869) සහ වෙනත්; උපකරණ කට්ටල - string quartet (e-moll, 1873 දී සිදු කරන ලදී, නේපල්ස්) ආදිය.