Enrico Tamberlik (Enrico Tamberlik) |
එන්රිකෝ ටැම්බර්ලික්
ටැම්බර්ලික් යනු 16 වන සියවසේ විශිෂ්ඨතම ඉතාලි ගායකයෙකි. ඔහුට ලස්සන, උණුසුම් ටිම්බර්, අසාමාන්‍ය බලයක්, දීප්තිමත් ඉහළ ලේඛනයක් සහිත කටහඬක් තිබුණි (ඔහු ඉහළ පපුවේ සිස් එකක් ගත්තේය). එන්රිකෝ ටැම්බර්ලික් උපත ලැබුවේ මාර්තු 1820, XNUMX හි රෝමයේ ය. ඔහු K. Zerilli සමඟ රෝමයේ ගායනය හැදෑරීමට පටන් ගත්තේය. පසුව, නේපල්ස් හි ජී. ගුග්ලියෙල්මි සමඟ එන්රිකෝ දිගටම දියුණු වූ අතර, පසුව පී.ඩී ඇබෙල්ලා සමඟ ඔහුගේ කුසලතා ඔප් නංවා ගත්තේය.
1837 දී, ටැම්බර්ලික් සිය මංගල දර්ශනය රෝමයේ ප්‍රසංගයක දී ආරම්භ කළේය - බෙලිනි විසින් "ආර්ජන්ටිනා" රඟහලේ වේදිකාවේ "පියුරිටේන්ස්" ඔපෙරා වලින් ක්වාර්ටට් එකක. ඊළඟ වසරේ, එන්රිකෝ ඇපලෝ රඟහලේ රෝම ෆිල්හාර්මනික් ඇකඩමියේ ප්‍රසංගවලට සහභාගී වූ අතර එහිදී ඔහු විලියම් ටෙල් (රොසිනි) සහ ලුක්‍රේසියා බෝර්ජියා (ඩොනිසෙට්ටි) හි රඟ දැක්වීය.
ටැම්බර්ලික් 1841 දී සිය වෘත්තීය දිවියට පිවිසියේය. ඔහුගේ මව ඩැනියෙල්ගේ නමින් නියපොලිටන් රඟහල "ඩෙල් ෆොන්ඩෝ" හිදී ඔහු බෙලිනිගේ ඔපෙරා "මොන්ටේගස් සහ කැපුලෙට්" හි ගායනා කළේය. එහිදී, නේපල්ස් හි, 1841-1844 දී, ඔහු "සැන් කාලෝ" රඟහලේ සිය වෘත්තීය ජීවිතය දිගටම කරගෙන ගියේය. 1845 සිට ටැම්බර්ලික් විදේශ සංචාරය කිරීමට පටන් ගත්තේය. මැඩ්රිඩ්, බාර්සිලෝනා, ලන්ඩන් (කොවන්ට් ගාර්ඩන්), බුවනෝස් අයර්ස්, පැරිස් (ඉතාලි ඔපෙරා), පෘතුගාලයේ සහ ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ නගරවල ඔහුගේ රංගනයන් ඉතා සාර්ථක ලෙස පවත්වනු ලැබේ.
1850 දී ටැම්බර්ලික් ප්රථම වරට ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි ඉතාලි ඔපෙරා හිදී ගායනා කළේය. 1856 දී පිටත්ව ගිය ගායකයා වසර තුනකට පසු නැවත රුසියාවට ගොස් 1864 දක්වා දිගටම ප්‍රසංගය කළේය. ටැම්බර්ලික් ද පසුව රුසියාවට පැමිණි නමුත් ඔහු ගායනා කළේ ප්‍රසංගවල පමණි.
AA Gozenpud මෙසේ ලියයි: “විශිෂ්ට ගායකයෙක්, දක්ෂ නළුවෙක්, ඔහු ප්‍රේක්ෂකයන්ට නොබිඳිය හැකි බලපෑමක් ඇති කළේය. කෙසේ වෙතත්, බොහෝ දෙනෙක් අගය කළේ කැපී පෙනෙන කලාකරුවෙකුගේ දක්ෂතාවය නොව, ඔහුගේ ඉහළ සටහන් - ඉහළ අෂ්ටකයේ ශක්තිය සහ ශක්තියෙන් "C-තියුණු" විශේෂයෙන් විශ්මයජනක ය; සමහරු විශේෂයෙන් රඟහලට ආවේ ඔහු ඔහුගේ ජනප්‍රියත්වය ගන්නේ කෙසේදැයි දැන ගැනීමටය. නමුත් එවැනි "රසඥයන්" සමඟ ඔහුගේ රංගනයේ ගැඹුර සහ නාට්යය අගය කළ සවන්දෙන්නන් ද සිටියහ. වීරෝදාර කොටස්වල ටැම්බර්ලික්ගේ කලාවේ උද්යෝගිමත්, විද්‍යුත්කරණය කිරීමේ බලය තීරණය වූයේ කලාකරුවාගේ සිවිල් තත්ත්වය මගිනි.
කුයිට අනුව, “විලියම් ටෙල් … ඔහු “සර්කාර් ලා ලිබර්ටා” ජවසම්පන්න ලෙස ප්‍රකාශ කළ විට, ප්‍රේක්ෂකයින් සෑම විටම ඔහුට මෙම වාක්‍ය ඛණ්ඩය නැවත කිරීමට බල කළේය - 60 දශකයේ ලිබරල්වාදයේ අහිංසක ප්‍රකාශනයකි.
ටැම්බර්ලික් දැනටමත් නව කාර්ය සාධන රැල්ලට අයත් විය. ඔහු Verdi හි කැපී පෙනෙන පරිවර්තකයෙක් විය. කෙසේ වෙතත්, එම සාර්ථකත්වය සමඟම ඔහු රොසිනි සහ බෙලිනිගේ ඔපෙරාවල ගායනා කළ නමුත් පැරණි පාසලේ රසිකයන් ඔහු ගීතමය කොටස් ඕනෑවට වඩා නාට්‍ය කර ඇති බව සොයා ගත්හ. රොසිනිගේ ඔපෙරා වලදී, ආර්නෝල්ඩ් සමඟින්, ඔතෙලෝ හි දුෂ්කරම කොටසේ ඉහළම ජයග්‍රහණය ටැම්බර්ලික් දිනා ගත්තේය. සාමාන්‍ය මතයට අනුව ගායකයෙකු ලෙස ඔහු රූබිනිව එයට හසු කර ගත් අතර නළුවෙකු ලෙස ඔහු අභිබවා ගියේය.
රොස්ටිස්ලාව්ගේ සමාලෝචනයේදී අපි කියවමු: “ඔතෙලෝ යනු ටැම්බර්ලික්ගේ හොඳම භූමිකාවයි ... අනෙකුත් භූමිකාවන්හි ඔහුට අපූරු දසුන්, සිත් ඇදගන්නා සුළු අවස්ථා ඇත, නමුත් මෙහි සෑම පියවරක්ම, සෑම චලනයක්ම, සෑම ශබ්දයක්ම දැඩි ලෙස සලකනු ලබන අතර සමහර බලපෑම් පවා සාමාන්‍යයට පක්ෂව කැප කරනු ලැබේ. කලාත්මක සමස්තය. ගාර්ෂියා සහ ඩොන්සෙලි (මෙම කොටස විශිෂ්ට ලෙස ගායනා කළ, නමුත් ඉතා නරක ලෙස වාදනය කළ රූබිනි ගැන අපි සඳහන් නොකරමු) ඔටෙලෝව යම් ආකාරයක මධ්‍යකාලීන පැලඩින් කෙනෙකු ලෙස, ධෛර්ය සම්පන්න පුරුදු වලින් නිරූපණය කළේ, ව්‍යසනයේ මොහොත දක්වා, ඔතෙලෝ හදිසියේම ලේ පිපාසිත මෘගයෙකු බවට පරිවර්තනය විය ... ටම්බර්ලික් භූමිකාවේ ස්වභාවය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ආකාරයකින් වටහා ගත්තේය: ඔහු අර්ධ වල් මුවර් නිරූපණය කළේය, අහම්බෙන් වැනීසියානු හමුදාවේ ප්‍රධානියාට, ගෞරවයෙන් නියම කරන ලද, නමුත් මිනිසුන්ගේ අවිශ්වාසය, රහස්‍යභාවය සහ අසීමිත බරපතලකම සම්පූර්ණයෙන්ම රඳවා ගත් ඔහුගේ ගෝත්‍රයේ. තත්වයන් විසින් උසස් කරන ලද මුවර් සඳහා විනීත ගෞරවයක් ආරක්ෂා කර ගැනීම සඳහා සැලකිය යුතු සලකා බැලීම් අවශ්‍ය විය, ඒ සමඟම ප්‍රාථමික, රළු ස්වභාවයේ සෙවන පෙන්වීම. ඉයාගෝගේ කපටි අපවාදයෙන් රැවටුණු ඔතෙලෝ පෙරදිග අභිමානයේ වේශය ඉවත දමා අසීමිත, වල් ආශාවේ සියලු උද්දීපනය කරන මොහොත දක්වා ටැම්බර්ලික් උත්සාහ කළ කාර්යය හෝ ඉලක්කය මෙයයි. සුප්‍රසිද්ධ විස්මයාර්ථය: si dopo lei toro! එය හරියටම අසන්නන් ආත්මයේ ගැඹුරටම කම්පනයට පත් කරන්නේ එබැවිනි, එය තුවාල වූ හදවතක කෑගැසීමක් මෙන් පපුවෙන් කැඩී යයි ... මෙම භූමිකාව තුළ ඔහු ඇති කරන හැඟීමට ප්‍රධාන හේතුව හරියටම දක්ෂයෙකුගෙන් බව අපට ඒත්තු ගොස් තිබේ ෂේක්ස්පියර්ගේ වීරයාගේ චරිතය පිළිබඳ අවබෝධය සහ දක්ෂ ලෙස නිරූපණය කිරීම.
ටැම්බර්ලික්ගේ අර්ථ නිරූපණයේ දී, විශාලතම හැඟීම ඇති කළේ ගීතමය හෝ ආදර දර්ශනවලින් නොව, ආයාචනාකාරී වීරෝදාර, දුක්ඛිත ඒවා විසිනි. පැහැදිලිවම, ඔහු රදළ ගබඩාවක ගායක ගායිකාවන්ට අයත් නොවීය.
රුසියානු නිර්මාපකයෙකු සහ සංගීත විචාරකයෙකු වන ඒඑන් සෙරොව්, ටැම්බර්ලික්ගේ දක්ෂතා අගය කරන්නන් ගණනට ආරෝපණය කළ නොහැක. කෙසේ වෙතත්, එය ඉතාලි ගායකයාගේ කුසලතා සටහන් කිරීමෙන් (සමහර විට ඔහුගේ කැමැත්තට එරෙහිව) වළක්වන්නේ නැත. මෙන්න බොල්ෂෝයි රඟහලේ දී ඔහු විසින් Meyerbeer's Guelphs සහ Ghibellines පිළිබඳ සමාලෝචනයෙන් උපුටා ගත් කොටස්. මෙහිදී ටැම්බර්ලික් රාවුල්ගේ භූමිකාව ඉටු කරයි, එය සෙරොව්ට අනුව ඔහුට කිසිසේත් නොගැලපේ: “මිස්ටර්. පළමු ක්‍රියාවෙහි ටැම්බර්ලික් (මුල් ලකුණුවල 1 වන සහ 2 වන ක්‍රියාවන් ඒකාබද්ධ කිරීම) ස්ථානයෙන් බැහැර වූ බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. වියෝලා වාදනය සමඟ ප්‍රේම සම්බන්ධය වර්ණ රහිතව ගෙවී ගියේය. නෙවර්ස්ගේ අමුත්තන් නෙවර්ස් බැලීමට පැමිණියේ කුමන කාන්තාවදැයි බැලීමට නෙවර්ස්ගේ අමුත්තන් ජනේලයෙන් පිටත බලන දර්ශනයේදී, කටහඬට කිසිවක් ලබා නොදෙන දර්ශනවල පවා මේයර්බීර්ගේ ඔපෙරාවලට නිරන්තර නාට්‍යමය රංගනයක් අවශ්‍ය වන බව ටැම්බර්ලික් මහතා ප්‍රමාණවත් අවධානයක් යොමු කළේ නැත. කෙටි, ඛණ්ඩනීය අදහස් හැර. ඔහු නියෝජනය කරන පුද්ගලයාගේ තත්වයට නොපැමිණෙන, ඉතාලි ක්‍රමයට, ඔහුගේ ඇරියස් හෝ මෝර්සෝක්ස් densemble හි විශාල ඒකලයක් සඳහා පමණක් බලා සිටින රංගන ශිල්පියෙකු, Meyerbeer ගේ සංගීතයේ අවශ්‍යතාවයෙන් බොහෝ දුරස් වේ. එම දෝෂය ක්‍රියාවේ අවසාන දර්ශනයේදී තියුණු ලෙස එළියට ආවේය. තම පියා ඉදිරියේ වැලන්ටිනා සමඟ ඇති වූ විරසකය, කුමරිය සහ මුළු උසාවිය ඉදිරියේ, දැඩි උද්දීපනයක් ඇති කළ නොහැක, රාවුල් තුළ අමනාප වූ ආදරයේ සියලු ව්‍යාකූලත්වය, සහ ටැම්බර්ලික් මහතා සෑම දෙයකටම බාහිර සාක්ෂිකරුවෙකු ලෙස සිටියේය. ඔහු වටා සිදු විය.
සුප්‍රසිද්ධ පිරිමි සෙප්ටෙට් හි දෙවන ක්‍රියාවෙහි (මුල් පිටපතෙහි තුන්වන ක්‍රියාව), රාවුල්ගේ කොටස ඉතා ඉහළ සටහන් මත අතිශයින් ප්‍රතිඵලදායක විශ්මය ජනක හඬකින් බැබළේ. එවැනි විස්මයන් සඳහා, ටැම්බර්ලික් මහතා වීරයෙකු වූ අතර, ඇත්ත වශයෙන්ම, සමස්ත ප්රේක්ෂකාගාරයට ආස්වාදයක් ලබා දුන්නේය. දර්ශනයේ නාටකාකාර ගමන් මග නොතකා, සෙසු අය සමඟ වෙන් කළ නොහැකි සම්බන්ධයක් තිබියදීත්, ඔවුන් වහාම මෙම වෙනම බලපෑම පුනරාවර්තනය කරන ලෙස ඉල්ලා සිටියහ.
… වැලන්ටිනා සමඟ විශාල යුගලය ද ටම්බර්ලික් මහතා විසින් උද්යෝගයෙන් සිදු කරන ලද අතර එය විශිෂ්ට ලෙස සමත් විය, ටැම්බර්ලික් මහතාගේ කටහඬේ නිරන්තර දෙගිඩියාව, දෝලනය වන ශබ්දය පමණක් මේයර්බීර්ගේ අභිප්‍රායට කිසිසේත්ම අනුරූප නොවේ. අපගේ ටෙනෝර් ඩිෆෝසා ඔහුගේ කටහඬින් නිරන්තරයෙන් වෙව්ලන මේ ආකාරයෙන්, නිර්මාපකයා විසින් ලියන ලද සියලුම තනු නිර්මාණයන් යම් ආකාරයක සාමාන්‍ය, අවිනිශ්චිත ශබ්දයකට ඒකාබද්ධ වන ස්ථාන සිදු වේ.
… පළමු ක්‍රියාවේ පංචස්කන්ධයේ දී, නාට්‍යයේ වීරයා වේදිකාවේ පෙනී සිටියි - ඩැපර් මාර්ක්විස් සැන් මාකෝගේ මුවාවෙන් කොල්ලකරුවන්ගේ ෆ්‍රා ඩයවොලෝ සංගීත කණ්ඩායමේ අටමාන්. මෙම භූමිකාව තුළ ටැම්බර්ලික් මහතා ගැන කෙනෙකුට අනුකම්පා කළ හැකිය. අපේ ඔතෙලෝ දන්නේ නැහැ දුප්පත් සහෝදරයා, ඉතාලි ගායකයෙකුට කළ නොහැකි ලේඛනයක ලියා ඇති කොටස සමඟ කටයුතු කරන්නේ කෙසේදැයි.
… Fra Diavolo ටේනර් (spiel-tenor) ක්‍රීඩා කිරීමේ භූමිකාවන් වෙත යොමු කෙරේ. ටැම්බර්ලික් මහතා, ඉතාලි දක්ෂයෙකු ලෙස, ක්‍රීඩා නොකරන කුලී නිවැසියන්ට අයත් වන අතර, මෙම කොටසේ ඔහුගේ කොටසේ වාචික පැත්ත ඔහුට ඉතා අපහසු බැවින්, ඔහුට මෙහි ප්‍රකාශ කිරීමට තැනක් නැත.
නමුත් රාවුල් වැනි එවැනි භූමිකාවන් තවමත් ව්යතිරේකයකි. ටැම්බර්ලික් කැපී පෙනෙන්නේ වාචික තාක්‍ෂණයේ පරිපූර්ණත්වය, ගැඹුරු නාට්‍යමය ප්‍රකාශනයෙනි. ඔහුගේ පරිහානියට පත් වූ වසරවලදී පවා, කාලයෙහි විනාශකාරී බලපෑම ඔහුගේ කටහඬට බලපෑ විට, මුදුන් පමණක් ඉතිරි කරමින්, ටැම්බර්ලික් ඔහුගේ රංගනය විනිවිද යාමෙන් මවිත විය. ඔහුගේ හොඳම චරිත අතර එම නමින්ම රොසිනිගේ ඔපෙරාවේ ඔටෙලෝ, විලියම් ටෙල් හි ආර්නෝල්ඩ්, රිගොලෙටෝහි ආදිපාදවරයා, ප්‍රොපේට්හි ජෝන්, ද හියුගිනොට්ස්හි රාවුල්, ද මියුට් ඔෆ් පෝටිසි හි මැසනියෙලෝ, ඉල් ට්‍රොවේටෝරේ මැන්රිකෝ, වර්ඩිගේ ඔපෙරාවේ එර්නානි. එකම නම, Faust.
ටැම්බර්ලික් ප්‍රගතිශීලී දේශපාලන අදහස් දැරූ අයෙකි. 1868 දී මැඩ්රිඩ් හි සිටියදී, ඔහු ආරම්භ වූ විප්ලවය පිළිගත් අතර, ඔහුගේ ජීවිතය පරදුවට තබා, රාජාණ්ඩුවාදීන් ඉදිරියේ මාර්සෙයිලයිස් ඉටු කළේය. 1881-1882 ස්පාඤ්ඤයේ සංචාරයකින් පසු ගායකයා වේදිකාවෙන් ඉවත් විය.
ඩබ්ලිව්. චෙචොට් 1884 දී මෙසේ ලිවීය: “වෙන කවරදාකටත් වඩා, ටැම්බර්ලික් දැන් ගායනා කළේ ඔහුගේ ආත්මයෙන් මිස ඔහුගේ කටහඬින් නොවේ. සෑම ශබ්දයකම කම්පනය කරන්නේ, සවන්දෙන්නන්ගේ හදවත් වෙව්ලන්නේ, ඔහුගේ සෑම වාක්‍ය ඛණ්ඩයකින්ම ඔවුන්ගේ ආත්මය තුළට විනිවිද යන්නේ ඔහුගේ ආත්මයයි.
ටැම්බර්ලික් 13 මාර්තු 1889 වන දින පැරිසියේදී මිය ගියේය.
