Johannes Brahms |

ජොහැන්නස් බ්රාහ්ම්ස්

සංගීතයට හදවතින්ම ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ හැකියාව ඇති අය සිටින තාක්, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීතය ඔවුන් තුළ ඇති කරන එවැනි ප්‍රතිචාරයක් ඇති තාක්, මෙම සංගීතය ජීවත් වනු ඇත. G. ගිනි

රොමෑන්ටිකවාදයේ R. Schumann ගේ අනුප්‍රාප්තිකයා ලෙස සංගීත ජීවිතයට පිවිසි J. Brahms ජර්මානු-ඔස්ට්‍රියානු සංගීතයේ සහ පොදුවේ ජර්මානු සංස්කෘතියේ විවිධ යුගවල සම්ප්‍රදායන් පුළුල් හා තනි තනිව ක්‍රියාත්මක කිරීමේ මාවත අනුගමනය කළේය. වැඩසටහන් සහ නාට්‍ය සංගීතයේ නව ප්‍රභේදයන් (F. Liszt, R. Wagner විසින්) වර්ධනය වූ කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, ප්‍රධාන වශයෙන් සම්භාව්‍ය උපකරණ ආකෘති සහ ප්‍රභේද වෙත යොමු වූ බ්‍රහ්ම්ස්, ඔවුන්ගේ ශක්‍යතාව සහ ඉදිරිදර්ශනය ඔප්පු කරමින්, ඔවුන් දක්ෂතාවයෙන් සහ සාරවත් කිරීමට සමත් විය. නූතන කලාකරුවෙකුගේ ආකල්පය. සම්ප්‍රදාය ආවරණය කිරීමේ පරාසය විශේෂයෙන් දැනේ - පුනරුදයේ ස්වාමිවරුන්ගේ අත්දැකීම්වල සිට නූතන එදිනෙදා සංගීතය සහ ආදර පද රචනය දක්වා වාචික සංයුති (තනි, සංගීත කණ්ඩායම, ගායනා) අඩු වැදගත්කමක් නොදක්වයි.

බ්‍රහ්ම්ස් උපත ලැබුවේ සංගීත පවුලක ය. ඉබාගාතේ යන ශිල්පියෙකුගේ සිට හැම්බර්ග් ෆිල්හාර්මනික් වාද්‍ය වෘන්දය සමඟ ද්විත්ව බැසිස්ට් වාදකයෙකු දක්වා දුෂ්කර මාවතක ගමන් කළ ඔහුගේ පියා, තම පුතාට විවිධ තත් සහ සුළං වාදන වාදනය කිරීමේ මූලික කුසලතා ලබා දුන් නමුත් ජොහැන්නස් පියානෝවට වඩාත් ආකර්ෂණය විය. F. Kossel (පසුව - සුප්‍රසිද්ධ ගුරුවරයා වන E. Marksen සමඟ) සමඟ අධ්‍යයන කටයුතුවල සාර්ථකත්වය නිසා ඔහුට වයස අවුරුදු 10 දී කුටි කණ්ඩායමකට සහභාගී වීමටත්, 15 දී - ඒක පුද්ගල ප්‍රසංගයක් පැවැත්වීමටත් ඔහුට හැකි විය. කුඩා කල සිටම, බ්‍රහ්ම්ස් ඔහුගේ පියාට වරාය තැබෑරුම්වල පියානෝව වාදනය කිරීමෙන්, ප්‍රකාශක ක්‍රාන්ස් සඳහා කටයුතු සම්පාදනය කිරීමෙන්, ඔපෙරා හවුස්හි පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස වැඩ කිරීමෙන් තම පියාට උදව් කළේය. හැම්බර්ග් (අප්‍රේල් 1853) සමඟ සංචාරයකට යාමට පෙර හංගේරියානු වයලීන වාදකයා E. Remenyi (ප්‍රසංගවල සිදු කරන ලද ජන නාද වලින්, 4 සහ 2 අත්වල පියානෝව සඳහා සුප්‍රසිද්ධ “හංගේරියානු නැටුම්” පසුව උපත ලැබීය), ඔහු ඒ වන විටත් විවිධ ප්‍රභේදවල කෘති රාශියක කතුවරයා වූ අතර බොහෝ දුරට විනාශ විය.

පළමු ප්‍රකාශිත රචනා (සොනාටා 3 ක් සහ පියානෝෆෝටේ සඳහා ෂර්සෝ, ගීත) විසි හැවිරිදි නිර්මාපකයාගේ මුල් නිර්මාණාත්මක පරිණතභාවය හෙළි කළේය. 1853 සරත් සෘතුවේ දී ඩසල්ඩෝෆ් හි දී බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සම්පූර්ණ පසුකාලීන ජීවිතය තීරණය කළ රැස්වීමක් ඔවුන් ෂූමාන්ගේ ප්‍රශංසාව අවදි කළහ. Schumann ගේ සංගීතය (එහි බලපෑම විශේෂයෙන්ම තුන්වන Sonata - 1853 දී, Schumann තේමාව මත වෙනස්කම් දී - 1854 දී සහ බයිලා හතරේ අවසාන - 1854 දී විශේෂයෙන්ම සෘජු විය), ඔහුගේ නිවසේ මුළු වායුගෝලය, කලාත්මක අවශ්යතා සමීපත්වය ( ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී, බ්‍රහ්ම්ස්, ෂූමාන් මෙන්, ආදර සාහිත්‍යයට ඇලුම් කළේය - ජීන්-පෝල්, ටීඒ හොෆ්මන් සහ අයිචෙන්ඩෝෆ් යනාදිය) තරුණ නිර්මාපකයෙකුට විශාල බලපෑමක් ඇති කළේය. ඒ අතරම, ජර්මානු සංගීතයේ ඉරනම පිළිබඳ වගකීම, ෂූමාන් විසින් බ්‍රාහ්ම්ස් වෙත පැවරුවාක් මෙන් (ඔහු ඔහුව ලයිප්සිග් ප්‍රකාශකයන්ට නිර්දේශ කළේය, ඔහු ගැන “නව ක්‍රම” ගැන උද්යෝගිමත් ලිපියක් ලිවීය), ඉක්මනින් ව්‍යසනයක් (සියදිවි නසාගැනීමක්) සිදු විය. 1854 දී Schumann විසින් ගන්නා ලද උත්සාහය, ඔහු මානසික රෝගීන් සඳහා රෝහලේ රැඳී සිටීම, බ්‍රහ්ම්ස් ඔහු බැලීමට ගිය ස්ථානය, අවසානයේ, 1856 දී Schumann ගේ මරණය), මෙම දුෂ්කර දිනවල බ්‍රහ්ම්ස් කැපවීමෙන් උදව් කළ ක්ලාරා Schumann කෙරෙහි දැඩි සෙනෙහසක ආදර හැඟීමක් - මේ සියල්ල බ්‍රාහ්ම්ස්ගේ සංගීතයේ නාටකාකාර තීව්‍රතාවය, එහි කුණාටු සහිත ස්වයංසිද්ධත්වය (පියානෝ සහ වාදක වෘන්දය සඳහා වූ පළමු ප්‍රසංගය - 1854-59; පළමු සංධ්වනියේ කටු සටහන්, තුන්වන පියානෝ ක්වාර්ටෙට්, බොහෝ කලකට පසුව නිම කරන ලදී).

සිතීමේ ක්‍රමයට අනුව, බ්‍රහ්ම්ස් එකවරම වාස්තවිකත්වය සඳහා ඇති ආශාව තුළ ආවේනික විය, දැඩි තාර්කික පිළිවෙලක් සඳහා, සම්භාව්‍ය කලාවේ ලක්ෂණයකි. බ්‍රහ්ම්ස් ඩෙට්මෝල්ඩ් වෙත මාරුවීමත් සමඟ (1857) මෙම ලක්ෂණ විශේෂයෙන් ශක්තිමත් විය, එහිදී ඔහු රාජකීය මළුවෙහි සංගීත ian යෙකු ලෙස කටයුතු කළේය, ගායන කණ්ඩායමට නායකත්වය දුන්නේය, පැරණි මාස්ටර්වරුන් වන GF හැන්ඩෙල්, JS Bach, J. Haydn ගේ ලකුණු අධ්‍යයනය කළේය. සහ ඩබ්ලිව්ඒ මොසාර්ට්, 2 වන සියවසේ සංගීතයේ ලක්ෂණ අනුව කෘති නිර්මාණය කළේය. (1857 වාද්‍ය වෘන්ද සෙරෙනේඩ් - 59-1860, ගායන සංයුති). බ‍්‍රහ්ම්ස් 50 දී ආපසු පැමිණි හැම්බර්ග්හි ආධුනික කාන්තා ගායන කණ්ඩායමක් සමඟ පන්ති මගින් ගායනා සංගීතය කෙරෙහි ඇති උනන්දුව ද ප්‍රවර්ධනය කරන ලදී (ඔහු ඔහුගේ දෙමව්පියන්ට සහ ඔහුගේ උපන් නගරයට බෙහෙවින් බැඳී සිටියේය, නමුත් ඔහුට කිසි විටෙකත් ඔහුගේ අභිලාෂයන් තෘප්තිමත් කරන ස්ථිර රැකියාවක් නොලැබුණි). 60 ගණන්වල නිර්මාණශීලීත්වයේ ප්රතිඵලය - 2 දශකයේ මුල් භාගය. බ්‍රාහ්ම්ස් වෙනුවට සංධ්වනි (1862 ක්වාර්ටෙට් - 1864, ක්වින්ටෙට් - 1861), මෙන්ම විචල්‍ය චක්‍ර (හැන්ඩෙල් - 2 නෝට්බුක් 1862 හි තේමාවක් මත වෙනස්කම් සහ ෆියුගු 63 නොට්බුක් XNUMX) සමඟින් පියානෝව සහභාගී වූ කුටීර කණ්ඩායම් විශාල පරිමාණයේ කෘති බවට පත් විය. Paganini හි තේමාවක් මත ඇති වෙනස්කම් - XNUMX-XNUMX ) ඔහුගේ පියානෝ ශෛලියේ කැපී පෙනෙන උදාහරණ වේ.

1862 දී බ්‍රහ්ම්ස් වියානා වෙත ගිය අතර එහිදී ඔහු ක්‍රමයෙන් ස්ථිර පදිංචිය සඳහා පදිංචි විය. වියානාවේ (Schubert ඇතුළුව) එදිනෙදා සංගීතයේ සම්ප්‍රදායට උපහාරයක් වූයේ 4 සහ 2 අත්වල පියානෝව සඳහා වෝල්ට්ස් (1867), මෙන්ම “ආදරයේ ගීත” (1869) සහ “New Songs of Love” (1874) - waltzes සඳහා අත් 4 ක පියානෝව සහ වාචික ක්වාර්ටට් එකක්, බ්‍රහ්ම්ස් සමහර විට "වෝල්ට්ස් රජුගේ" ශෛලිය සමඟ සම්බන්ධ වේ - I. ස්ට්‍රෝස් (පුතා), ඔහුගේ සංගීතය ඔහු ඉතා අගය කළේය. බ්‍රාහ්ම්ස් පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස ද කීර්තියක් ලබා ඇත (ඔහු 1854 සිට ඉදිරිපත් කළේය, විශේෂයෙන් ඔහුගේම කුටියේ පියානෝ කොටස කැමැත්තෙන් වාදනය කළේය, බැච්, බීතෝවන්, ෂූමන් වාදනය කළේය, ඔහුගේම කෘති, ගායකයින් සමඟ, ජර්මානු ස්විට්සර්ලන්තය, ඩෙන්මාර්කය, ඕලන්දය, හංගේරියාවට ගියේය. , විවිධ ජර්මානු නගර වෙත), සහ 1868 දී "ජර්මානු රික්වියම්" හි බ්‍රෙමන් හි ප්‍රසංගයෙන් පසුව - ඔහුගේ විශාලතම කෘතිය (ගීත කණ්ඩායම, ඒකල වාදකයින් සහ බයිබලයෙන් පෙළ පිළිබඳ වාදක කණ්ඩායම සඳහා) - සහ නිර්මාපකයෙකු ලෙස. වියානාහි බ්‍රාහ්ම්ස්ගේ අධිකාරය ශක්තිමත් කිරීම ගායන ඇකඩමියේ (1863-64) ගායක කණ්ඩායමේ ප්‍රධානියා ලෙසත්, පසුව සංගීත ලෝලීන්ගේ සංගමයේ (1872-75) ගායක කණ්ඩායම සහ වාද්‍ය වෘන්දය ලෙසත් ඔහුගේ කාර්යයට දායක විය. බ්‍රෙට්කොප් සහ හර්ටෙල් යන ප්‍රකාශන ආයතනය සඳහා WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann විසින් පියානෝ කෘති සංස්කරණය කිරීමේදී Brahms ගේ ක්‍රියාකාරකම් දැඩි විය. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ උණුසුම් සහයෝගය සහ ඔහුගේ ඉරණමට සහභාගී වීම සඳහා ණයගැති වූ එවකට එතරම් ප්‍රසිද්ධ නැති නිර්මාපකයෙකු වූ ඒ. ඩ්වොරක්ගේ කෘති ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට ඔහු දායක විය.

සම්පූර්ණ නිර්මාණාත්මක පරිණතභාවය සංධ්වනිය වෙත බ්රාහ්ම්ස්ගේ ආයාචනය මගින් සලකුණු කරන ලදී (පළමු - 1876, දෙවන - 1877, තෙවන - 1883, සිව්වන - 1884-85). ඔහුගේ ජීවිතයේ මෙම ප්‍රධාන කාර්යය ක්‍රියාත්මක කිරීමේ ප්‍රවේශයන් මත, බ්‍රහ්ම්ස් තන්තු හතරක (පළමු, දෙවන - 1873, තෙවන - 1875), හේඩ්න්ගේ (1873) තේමාවක් මත වාද්‍ය වෘන්දයේ වෙනස්කම් වල ඔහුගේ කුසලතා ඔප් නංවයි. සංධ්වනිවලට සමීප රූප "ඉරණම ගීතය" (F. Hölderlin, 1868-71 ට පසුව) සහ "උද්යානවල ගීතය" (IV Goethe, 1882 ට පසුව) මූර්තිමත් කර ඇත. වයලින් ප්‍රසංගයේ (1878) සහ දෙවන පියානෝ ප්‍රසංගයේ (1881) සැහැල්ලු හා ආශ්වාදජනක සංහිඳියාව ඉතාලියට ගිය සංචාරවල හැඟීම් පිළිබිඹු කරයි. එහි ස්වභාවය සමඟ මෙන්ම ඔස්ට්‍රියාව, ස්විට්සර්ලන්තය, ජර්මනිය (සාමාන්‍යයෙන් ග්‍රීෂ්ම මාසවල රචනා කරන ලද බ්‍රහ්ම්ස්) ස්වභාවය සමඟ බ්‍රහ්ම්ස්ගේ බොහෝ කෘතිවල අදහස් සම්බන්ධ වේ. ජර්මනියේ සහ විදේශයන්හි ඔවුන්ගේ ව්‍යාප්තිය කැපී පෙනෙන දක්ෂයින්ගේ ක්‍රියාකාරකම් මගින් පහසු විය: G. Bülow, ජර්මනියේ හොඳම සංගීත කණ්ඩායමක් වන Meiningen වාද්‍ය වෘන්දයේ කොන්දොස්තර; වයලින් වාදකයා I. ජෝකිම් (බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සමීපතම මිතුරා), හතරේ නායකයා සහ ඒකල වාදකයා; ගායක J. Stockhausen සහ වෙනත් අය. විවිධ සංයුතිවල කුටි කණ්ඩායම් (වයලීනය සහ පියානෝව සඳහා සොනාටා 3 ක් - 1878-79, 1886, 1886-88; සෙලෝ සහ පියානෝ සඳහා දෙවන සොනාටා - 1886; වයලීනය, සෙලෝ සහ පියානෝ සඳහා ට්‍රයිස් 2 ක් - 1880-82 , 1886; - 2, 1882), වයලීනය සහ සෙලෝ සහ වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා වූ ප්‍රසංගය (1890), ගායන කන්ඩායමේ කැපෙල්ලා සඳහා කෘතීන් සංධ්වනිවල සුදුසු සහකරුවන් විය. මේවා 1887 දශකයේ අග භාගයේ. කුටීර ප්‍රභේදවල ආධිපත්‍යය මගින් සලකුණු කරන ලද නිර්මාණශීලීත්වයේ ප්‍රමාද කාල පරිච්ඡේදයට සංක්‍රමණය සූදානම් කළේය.

තමා ගැනම දැඩි ලෙස ඉල්ලා සිටි බ්‍රහ්ම්ස්, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක පරිකල්පනයේ වෙහෙසට බියෙන්, ඔහුගේ රචනා කිරීමේ ක්‍රියාකාරකම් නැවැත්වීමට සිතුවේය. කෙසේ වෙතත්, 1891 වසන්තයේ දී Meiningen වාද්‍ය වෘන්දයේ ක්ලැරිනටිස්ට් වාදකයෙකු වන R. Mülfeld සමඟ පැවති රැස්වීමක් ඔහුව ත්‍රිත්වය, Quintet (1891) සහ පසුව ක්ලැරිනට් සමඟ Sonata දෙකක් (1894) නිර්මාණය කිරීමට පොළඹවන ලදී. සමාන්තරව, බ්‍රහ්ම්ස් පියානෝ කෑලි 20 ක් (op. 116-119) ලිවීය, එය ක්ලැරිනට් සංගීත කණ්ඩායම් සමඟ එක්ව නිර්මාපකයාගේ නිර්මාණාත්මක සෙවුමේ ප්‍රතිඵලයක් විය. මෙය විශේෂයෙන්ම Quintet සහ piano intermezzo - "ශෝකජනක සටහන් වල හදවත්", ගීතමය ප්‍රකාශනයේ බරපතලකම සහ විශ්වාසය, ලිවීමේ සංකීර්ණත්වය සහ සරල බව, තාලයේ සර්වප්‍රකාර සුමට බව ඒකාබද්ධ කරයි. 1894 හි ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද 49 ජර්මානු ජන ගී (හඬ සහ පියානෝව සඳහා) එකතුව බ්‍රහ්ම්ස් ජන ගීතය කෙරෙහි නිරන්තර අවධානය යොමු කළ බවට සාක්ෂියකි - ඔහුගේ සදාචාරාත්මක සහ සෞන්දර්යාත්මක පරමාදර්ශය. බ්‍රහ්ම්ස් සිය ජීවිත කාලය පුරාම ජර්මානු ජන ගී (කැපෙලා ගායන කණ්ඩායම ඇතුළුව) සැකසීමේ නිරත වූ අතර, ඔහු ස්ලාවික් (චෙක්, ස්ලෝවැක්, සර්බියානු) තනු ගැන ද උනන්දු වූ අතර, ජන ග්‍රන්ථ මත පදනම්ව ඔහුගේ ගීතවල ඒවායේ චරිතය ප්‍රතිනිර්මාණය කළේය. කටහඬ සහ පියානෝව සඳහා “දැඩි තනු හතරක්” (බයිබලයේ පාඨ මත ඒකල කැන්ටාටා වර්ගයක්, 1895) සහ ගායන ඉන්ද්‍රිය පූර්විකාවන් 11 (1896) නිර්මාපකයාගේ “ආත්මික ගිවිසුමට” අතිරේකව බැච්ගේ ප්‍රභේද සහ කලාත්මක මාධ්‍යයන් වෙත ආයාචනා කළේය. යුගය, ඔහුගේ සංගීතයේ ව්‍යුහයට මෙන්ම ජන ප්‍රභේදවලට සමීප වේ.

ඔහුගේ සංගීතය තුළ, බ්‍රහ්ම්ස් මිනිස් ආත්මයේ ජීවිතය පිළිබඳ සත්‍ය හා සංකීර්ණ චිත්‍රයක් නිර්මාණය කළේය - හදිසි ආවේගයන්ගෙන් කුණාටු සහිත, අභ්‍යන්තර බාධක ජය ගැනීමට ස්ථීර සහ ධෛර්ය සම්පන්න, ප්‍රීතිමත් සහ ප්‍රීතිමත්, අලංකාර ලෙස මෘදු සහ සමහර විට වෙහෙසට පත්, ප්‍රඥාවන්ත හා දැඩි, මුදු මොළොක් හා අධ්‍යාත්මිකව ප්‍රතිචාර දක්වයි. . ස්වභාවධර්මයේ, ජන ගීයෙන්, අතීතයේ සිටි මහා ස්වාමිවරුන්ගේ කලාවෙන්, තම මව්බිමේ සංස්කෘතික සම්ප්‍රදාය තුළ බ්‍රහ්ම්ස් දුටු මානව ජීවිතයේ ස්ථාවර හා සදාකාලික වටිනාකම් මත විශ්වාසය තැබීම සඳහා ගැටුම් ධනාත්මක විසඳුමක් සඳහා වූ ආශාව. , සරල මානව ප්රීති වලදී, ඔහුගේ සංගීතය තුළ නිරන්තරයෙන් නොපැමිණෙන සංහිඳියාව පිළිබඳ හැඟීමක්, වර්ධනය වන ඛේදජනක ප්රතිවිරෝධතා සමඟ ඒකාබද්ධ වේ. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංධ්වනි 4 ක් ඔහුගේ ආකල්පයේ විවිධ පැති පිළිබිඹු කරයි. පළමුවැන්නෙහි, බීතෝවන්ගේ සංධ්වනිවාදයේ සෘජු අනුප්‍රාප්තිකයා, ක්ෂණිකව දැල්වෙන නාට්‍යමය ගැටීම්වල තියුණු බව ප්‍රීතිමත් ගීය අවසන් කිරීමකින් විසඳනු ලැබේ. දෙවන සංධ්වනිය, සැබවින්ම වියානා (එහි මූලාරම්භය - හේඩ්න් සහ ෂුබර්ට්), "ප්රීතියේ සංධ්වනිය" ලෙස හැඳින්විය හැකිය. තුන්වැන්න - සමස්ත චක්‍රයේ වඩාත්ම ආදර හැඟීම - ජීවිතය සමඟ උද්‍යෝගිමත් මත්වීමක සිට අඳුරු කාංසාව සහ නාට්‍ය දක්වා ගමන් කරයි, සොබාදහමේ “සදාකාලික සුන්දරත්වය”, දීප්තිමත් හා පැහැදිලි උදෑසනක් ඉදිරියේ හදිසියේම පහව යයි. I. Sollertinsky ගේ නිර්වචනයට අනුව, "elegy සිට ඛේදවාචකය දක්වා" Brahms ගේ සංධ්වනිවාදයේ කිරුළ හිමිකරගත් සිව්වන සංධ්වනිය වර්ධනය වේ. බ්රාහ්ම්ස් විසින් ඉදිකරන ලද ශ්රේෂ්ඨත්වය - XIX ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේ විශාලතම සංධ්වනිය. - ගොඩනැගිලි සියලු සංධ්වනිවල ආවේනික වූ ස්වරයේ සාමාන්‍ය ගැඹුරු ගී පද රචනය බැහැර නොකරන අතර එය ඔහුගේ සංගීතයේ “ප්‍රධාන යතුර” වේ.

E. Tsareva

අන්තර්ගතයේ ගැඹුරු, දක්ෂතාවයෙන් පරිපූර්ණ, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කෘතිය XNUMX වන සියවසේ දෙවන භාගයේ ජර්මානු සංස්කෘතියේ කැපී පෙනෙන කලාත්මක ජයග්‍රහණවලට අයත් වේ. එහි වර්ධනයේ දුෂ්කර කාල පරිච්ඡේදයක, දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක ව්‍යාකූලත්වයේ වසර වලදී, බ්‍රහ්ම්ස් අනුප්‍රාප්තිකයෙකු සහ අඛණ්ඩව ක්‍රියා කළේය. සම්භාව්ය සම්ප්රදායන්. ඔහු ජර්මානු ජාතිකයන්ගේ ජයග්‍රහණවලින් ඔවුන්ව පොහොසත් කළේය රොමැන්තවාදය. මඟ දිගේ විශාල දුෂ්කරතා ඇති විය. අතීතයේ සංගීත සම්භාව්‍යයන්ගේ පොහොසත්ම ප්‍රකාශන හැකියාවන් වූ ජන සංගීතයේ සැබෑ ආත්මය අවබෝධ කර ගැනීම වෙත බ්‍රාහ්ම්ස් ඒවා ජය ගැනීමට උත්සාහ කළේය.

“ජන ගීතය මගේ පරමාදර්ශයයි,” බ්‍රහ්ම්ස් පැවසීය. ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී පවා ඔහු ග්‍රාමීය ගායන කණ්ඩායම සමඟ වැඩ කළේය; පසුව ඔහු ගායන කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙස දිගු කාලයක් ගත කළ අතර, ජර්මානු ජන ගීතය ගැන නොවරදවාම සඳහන් කරමින්, එය ප්රවර්ධනය කරමින්, එය සකස් කළේය. ඔහුගේ සංගීතයට එවැනි සුවිශේෂී ජාතික ලක්ෂණ ඇත්තේ එබැවිනි.

ඉතා අවධානයෙන් හා උනන්දුවෙන්, බ්‍රහ්ම්ස් වෙනත් ජාතීන්ට අයත් ජන සංගීතයට සැලකුවේය. නිර්මාපකයා සිය ජීවිතයේ සැලකිය යුතු කොටසක් වියානාහි ගත කළේය. ස්වාභාවිකවම, මෙය ඔස්ට්‍රියානු ජන කලාවේ ජාතික වශයෙන් සුවිශේෂී අංග බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීතයට ඇතුළත් කිරීමට හේතු විය. වියානා බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කෘතියේ හංගේරියානු සහ ස්ලාවික් සංගීතයේ විශාල වැදගත්කම තීරණය කළේය. "ස්ලාවික්වාදයන්" ඔහුගේ කෘතිවල පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකිය: චෙක් පොල්කාහි නිතර භාවිතා වන හැරීම් සහ රිද්මයන් තුළ, ශබ්ද සංවර්ධනයේ සමහර ශිල්පීය ක්‍රමවල, මොඩියුලේෂන්. හංගේරියානු ජන සංගීතයේ ශබ්ද සහ රිද්මයන්, ප්‍රධාන වශයෙන් වර්බුන්කෝස් ශෛලියෙන්, එනම් නාගරික ජනප්‍රවාදවල ආත්මයෙන්, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ රචනා ගණනාවකට පැහැදිලිවම බලපෑවේය. V. Stasov සඳහන් කළේ බ්‍රහ්ම්ස් විසින් ප්‍රසිද්ධ "හංගේරියානු නැටුම්" "ඔවුන්ගේ මහා තේජසට සුදුසු" බවයි.

වෙනත් ජාතියක මානසික ව්‍යුහයට සංවේදී විනිවිද යාමක් ලබා ගත හැක්කේ ඔවුන්ගේ ජාතික සංස්කෘතිය සමඟ ඓන්ද්‍රීයව සම්බන්ධ වූ කලාකරුවන්ට පමණි. ස්පාඤ්ඤ ඕවර්චර්ස් හි ග්ලින්කා හෝ කාර්මන් හි බිසෙට් එවැන්නකි. ස්ලාවික් සහ හංගේරියානු ජන මූලද්‍රව්‍ය වෙත යොමු වූ ජර්මානු ජනතාවගේ කැපී පෙනෙන ජාතික කලාකරුවා වන බ්‍රහ්ම්ස් එවැන්නකි.

ඔහුගේ පිරිහෙන වසරවලදී, බ්‍රහ්ම්ස් සැලකිය යුතු වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් අතහැර දැමීය: “මගේ ජීවිතයේ විශාලතම සිදුවීම් දෙක ජර්මනිය එක්සත් කිරීම සහ බැච්ගේ කෘති ප්‍රකාශනය සම්පූර්ණ කිරීමයි.” මෙන්න එකම පේළියේ, පෙනෙන විදිහට, අසමසම දේවල්. නමුත් බ්‍රහ්ම්ස්, සාමාන්‍යයෙන් වචන වලින් මසුරු, මෙම වාක්‍ය ඛණ්ඩයට ගැඹුරු අර්ථයක් දරයි. උද්යෝගිමත් දේශප්‍රේමය, මාතෘ භූමියේ ඉරනම පිළිබඳ වැදගත් උනන්දුවක්, ජනතාවගේ ශක්තිය කෙරෙහි දැඩි විශ්වාසයක් ස්වභාවිකවම ජර්මානු සහ ඔස්ට්‍රියානු සංගීතයේ ජාතික ජයග්‍රහණ සඳහා ප්‍රශංසාව සහ ප්‍රශංසාව පිළිබඳ හැඟීමක් සමඟ ඒකාබද්ධ විය. Bach සහ Handel, Mozart සහ Beethoven, Schubert සහ Schumann ගේ කෘති ඔහුගේ මාර්ගෝපදේශක ආලෝකය ලෙස සේවය කළේය. ඔහු පුරාණ බහු ශබ්ද සංගීතයද සමීපව හැදෑරීය. සංගීත සංවර්ධනයේ රටා වඩා හොඳින් අවබෝධ කර ගැනීමට උත්සාහ කරමින්, බ්‍රහ්ම්ස් කලාත්මක කුසලතා පිළිබඳ ගැටළු කෙරෙහි විශාල අවධානයක් යොමු කළේය. ඔහු ගොතේගේ ඥානවන්ත වචන ඔහුගේ සටහන් පොතට ඇතුළත් කළේය: “ආකෘතිය (කලාව තුළ.- එම්.ඩී.) එය ඉතා ඉක්මනින් ප්‍රගුණ කිරීමට නොහැකි වූ ඉතා කැපී පෙනෙන ස්වාමිවරුන්ගේ සහ ඔවුන් අනුගමනය කරන අයගේ වසර දහස් ගණනක උත්සාහයෙන් සෑදී ඇත.

නමුත් බ්‍රහ්ම්ස් නව සංගීතයෙන් ඉවත් වූයේ නැත: කලාවේ පරිහානිය පිළිබඳ කිසිදු ප්‍රකාශයක් ප්‍රතික්ෂේප කරමින්, ඔහු තම සමකාලීනයන්ගේ බොහෝ කෘති ගැන සැබෑ අනුකම්පාවකින් කතා කළේය. බ්‍රහ්ම්ස් "මෙස්ටර්සින්ගර්ස්" සහ "වල්කීරි" හි බොහෝ සෙයින් අගය කළේය, නමුත් ඔහු "ට්‍රිස්ටන්" කෙරෙහි නිෂේධාත්මක ආකල්පයක් දැරීය; ජොහාන් ස්ට්‍රෝස්ගේ තනු නිර්මාණය සහ විනිවිද පෙනෙන උපකරණය අගය කළා; Grieg ගැන උණුසුම්ව කතා කළා; ඔපෙරා "කාමන්" Bizet ඔහුගේ "ප්රියතම" ලෙස හැඳින්වේ; Dvorak හි ඔහු "සැබෑ, පොහොසත්, ආකර්ෂණීය දක්ෂතාවයක්" සොයා ගත්තේය. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කලාත්මක රුචිකත්වයන් ඔහු සජීවී, සෘජු සංගීතඥයෙකු, ශාස්ත්‍රීය හුදකලාවට ආගන්තුකයෙකු ලෙස පෙන්වයි.

ඔහු තම කෘතියේ පෙනී සිටින්නේ එලෙසිනි. එය උද්යෝගිමත් ජීවන අන්තර්ගතයෙන් පිරී ඇත. XNUMX වන ශතවර්ෂයේ ජර්මානු යථාර්ථයේ දුෂ්කර තත්වයන් තුළ, බ්‍රහ්ම්ස් පුද්ගලයාගේ අයිතිවාසිකම් සහ නිදහස සඳහා සටන් කළේය, ධෛර්යය සහ සදාචාරාත්මක ශක්තිය ගායනා කළේය. ඔහුගේ සංගීතය පුද්ගලයෙකුගේ ඉරණම පිළිබඳ කනස්සල්ලෙන් පිරී ඇත, ආදරය සහ සැනසිල්ලේ වචන දරයි. ඇයට ඇත්තේ නොසන්සුන්, කලබලකාරී ස්වරයකි.

Schubert ට සමීප බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීතයේ සුහදත්වය සහ අවංකභාවය, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක උරුමයේ සැලකිය යුතු ස්ථානයක් හිමි ගායන ගී පද වලින් වඩාත් සම්පූර්ණයෙන් හෙළිදරව් වේ. බ්‍රාහ්ම්ස්ගේ කෘතිවල දාර්ශනික පද රචනා පිටු රාශියක් ද ඇත, ඒවා බැච්ගේ එතරම් ලක්ෂණයකි. ගීතමය රූප වර්ධනය කිරීමේදී, බ්‍රහ්ම්ස් බොහෝ විට පවතින ප්‍රභේද සහ ස්වර, විශේෂයෙන් ඔස්ට්‍රියානු ජනප්‍රවාද මත විශ්වාසය තැබීය. ඔහු ප්‍රභේද සාමාන්‍යකරණයට යොමු වූ අතර, ලෑන්ඩ්ලර්, වෝල්ට්ස් සහ චාර්ඩාෂ් යන නර්තන අංග භාවිතා කළේය.

මෙම රූප බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීත භාණ්ඩවල ද ඇත. මෙහිදී, නාට්‍යයේ ලක්ෂණ, කැරලිකාර ආදරය, උද්‍යෝගිමත් ආවේගශීලී බව වඩාත් කැපී පෙනෙන අතර එමඟින් ඔහු ෂූමාන් වෙත සමීප වේ. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීතය තුළ ප්‍රාණවත් බව සහ ධෛර්යය, ධෛර්ය සම්පන්න ශක්තිය සහ වීර කාව්‍ය බලයෙන් පිරුණු රූප ද ඇත. මෙම ප්රදේශය තුළ, ඔහු ජර්මානු සංගීතයේ බීතෝවන් සම්ප්රදායේ අඛණ්ඩ පැවැත්මක් ලෙස පෙනී සිටියි.

බ්‍රහ්ම්ස්ගේ බොහෝ කුටීර වාද්‍ය සහ සංධ්වනි කෘතීන්හි දැඩි ලෙස ගැටුම්කාරී අන්තර්ගතය ආවේනික වේ. ඔවුන් බොහෝ විට ඛේදජනක ස්වභාවයකින් යුත් උද්වේගකර චිත්තවේගීය නාට්‍ය ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. මෙම කෘති ආඛ්‍යානයේ උද්දීපනය මගින් සංලක්ෂිත වේ, ඔවුන්ගේ ඉදිරිපත් කිරීමේ දී රප්සෝඩික් යමක් තිබේ. නමුත් බ්‍රහ්ම්ස්ගේ වටිනාම කෘතිවල ප්‍රකාශනයේ නිදහස සංවර්ධනයේ යකඩ තර්කය සමඟ සංයුක්ත වේ: ඔහු දැඩි සම්භාව්‍ය ස්වරූපයෙන් ආදර හැඟීම්වල තාපාංක ලාවා ඇඳීමට උත්සාහ කළේය. නිර්මාපකයා බොහෝ අදහස් වලින් පිරී ගියේය; ඔහුගේ සංගීතය සංකේතාත්මක පොහොසත්කම, මනෝභාවයන් වෙනස් කිරීම, විවිධ වර්ණයන්ගෙන් සංතෘප්ත විය. ඔවුන්ගේ කාබනික විලයනය සඳහා දැඩි හා නිරවද්‍ය චින්තනයක් අවශ්‍ය විය, විෂමජාතීය රූප සම්බන්ධ කිරීම සහතික කරන ඉහළ ප්‍රතිවිරෝධතා තාක්‍ෂණයකි.

නමුත් සෑම විටම නොව ඔහුගේ සියලුම කෘතිවල සංගීත සංවර්ධනයේ දැඩි තර්කනය සමඟ චිත්තවේගීය උද්දීපනය සමතුලිත කිරීමට බ්‍රහ්ම්ස් සමත් විය. ඔහුට සමීප අය ආදර හැඟීමක් පින්තූර සමහර විට ගැටෙනවා සම්භාව්ය ඉදිරිපත් කිරීමේ ක්රමය. බාධා වූ සමතුලිතතාවය සමහර විට නොපැහැදිලි, මීදුම සහිත ප්‍රකාශනයේ සංකීර්ණත්වයට හේතු විය, රූපවල නිම නොකළ, අස්ථායී දළ සටහන් ඇති කළේය; අනෙක් අතට, චිත්තවේගීයත්වයට වඩා චින්තනයේ කාර්යය ප්‍රමුඛත්වය ගත් විට, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීතය තාර්කික, නිෂ්ක්‍රීය-කල්පනාකාරී ලක්ෂණ ලබා ගත්තේය. (Tchaikovsky බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කාර්යයේ මේවා පමණක් දුටුවේය, එබැවින් ඔහුව නිවැරදිව තක්සේරු කිරීමට නොහැකි විය. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීතය, ඔහුගේ වචන වලින්, “සංගීත හැඟීම විහිළුවට හා කුපිත කරන්නාක් මෙන්”; එය වියළි බව ඔහු සොයා ගත්තේය. සීතල, මීදුම, අවිනිශ්චිත.).

නමුත් සමස්තයක් ලෙස ගත් කල, ඔහුගේ ලේඛන සැලකිය යුතු අදහස් හුවමාරු කිරීමේදී, ඒවා තර්කානුකූලව යුක්ති සහගත ලෙස ක්‍රියාත්මක කිරීමේදී කැපී පෙනෙන ප්‍රවීණතාවයකින් සහ චිත්තවේගීය ක්ෂණිකභාවයකින් ආකර්ෂණය වේ. මක්නිසාද යත්, තනි පුද්ගල කලාත්මක තීරණවල නොගැලපීම තිබියදීත්, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කාර්යය සංගීතයේ සැබෑ අන්තර්ගතය සඳහා, මානවවාදී කලාවේ උසස් පරමාදර්ශ සඳහා අරගලයක් සමඟ විහිදී ඇත.

ජීවිතය සහ නිර්මාණාත්මක මාවත

ජොහැන්නස් බ්‍රහම්ස් උපත ලැබුවේ ජර්මනියේ උතුරේ, හැම්බර්ග්හි, 7 මැයි 1833 වැනිදාය. ඔහුගේ පියා, මුලින් ගොවි පවුලකින්, නගර සංගීතඥයෙක් (අං වාදකයෙක්, පසුව ඩබල් බාස් වාදකයෙක්) විය. නිර්මාපකයාගේ ළමා කාලය අවශ්‍යතාවයෙන් ගෙවී ගියේය. කුඩා කල සිටම, දහතුන් හැවිරිදි, ඔහු දැනටමත් නැටුම් සාදවල පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස රඟ දක්වයි. ඊළඟ වසරවලදී, ඔහු පෞද්ගලික පාඩම් සමඟ මුදල් උපයා ගනී, නාට්‍ය අතරමැදි වල පියානෝ වාදකයෙකු ලෙස වාදනය කරයි, සහ ඉඳහිට බරපතල ප්‍රසංගවලට සහභාගී වේ. ඒ අතරම, ශාස්ත්‍රීය සංගීතයට ඇල්මක් ඇති කළ ගෞරවනීය ගුරුවරයෙකු වන එඩ්වඩ් මාර්ක්සන් සමඟ රචනා පා course මාලාවක් සම්පූර්ණ කිරීමෙන් පසු ඔහු බොහෝ දේ රචනා කරයි. එහෙත් තරුණ බ්‍රහ්මයන්ගේ කෘතීන් කිසිවකු නොදන්නා අතර, සතයක් ඉපැයීම සඳහා කෙනෙකුට රූපලාවන්‍යාගාර නාට්‍ය සහ පිටපත් ලිවීමට සිදුවේ, ඒවා විවිධ අන්වර්ථ නාම යටතේ ප්‍රකාශයට පත් කෙරේ (සම්පූර්ණයෙන්ම ඔපස් 150 ක් පමණ.) “කිහිපදෙනෙක් අමාරුවෙන් ජීවත් වූහ. මම කළා,” බ්‍රහ්ම්ස් පැවසුවේ ඔහුගේ තරුණ කාලය සිහිපත් කරමිනි.

1853 දී බ්‍රහ්ම්ස් ඔහුගේ උපන් නගරය හැර ගියේය. හංගේරියානු දේශපාලන පිටුවහලෙකු වූ වයලීන වාදක එඩුවාඩ් (ඊඩී) රෙමෙනි සමඟ එක්ව ඔහු දිගු ප්‍රසංග චාරිකාවකට ගියේය. මෙම කාල පරිච්ඡේදයට ලිස්ට් සහ ෂූමාන් සමඟ ඔහුගේ දැන හඳුනා ගැනීම ඇතුළත් වේ. ඔවුන්ගෙන් පළමුවැන්නා, ඔහුගේ සුපුරුදු කරුණාවෙන්, මෙතෙක් නොදන්නා, නිහතමානී සහ ලැජ්ජාශීලී විසි හැවිරිදි නිර්මාපකයෙකුට සැලකුවේය. ඊටත් වඩා උණුසුම් පිළිගැනීමක් Schumann හි ඔහු බලා සිටියේය. ඔහු විසින් නිර්මාණය කරන ලද නව සංගීත සඟරාවට සහභාගී වීම නැවැත්වූ පසු වසර දහයක් ගත වී ඇත, නමුත්, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ මුල් දක්ෂතාවයෙන් මවිතයට පත් වූ ෂූමාන් ඔහුගේ නිශ්ශබ්දතාවය බිඳ දැමීය - ඔහු සිය අවසාන ලිපිය “නව මාර්ග” නමින් ලිවීය. ඔහු තරුණ නිර්මාපකයා හැඳින්වූයේ “කාලයේ ආත්මය පරිපූර්ණ ලෙස ප්‍රකාශ කරන” සම්පූර්ණ ස්වාමියා ලෙසයි. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කෘතිය සහ මේ වන විට ඔහු සැලකිය යුතු පියානෝ කෘතිවල කතුවරයා විය (ඒ අතර සොනාටා තුනක්), සෑම කෙනෙකුගේම අවධානයට ලක් විය: වයිමර් සහ ලයිප්සිග් පාසල් දෙකේම නියෝජිතයින්ට ඔහුව ඔවුන්ගේ ශ්‍රේණියේ දැකීමට අවශ්‍ය විය.

බ්‍රහ්ම්ස්ට අවශ්‍ය වූයේ මෙම පාසල්වල සතුරුකමෙන් ඈත්ව සිටීමටය. නමුත් ඔහු රොබට් ෂූමාන් සහ ඔහුගේ බිරිඳ, සුප්‍රසිද්ධ පියානෝ වාදක ක්ලාරා ෂූමාන්ගේ පෞරුෂයේ නොබිඳිය හැකි ආකර්ෂණයට යටත් වූ අතර, ඔවුන් වෙනුවෙන් බ්‍රහ්ම්ස් ඊළඟ දශක හතර තුළ ආදරය හා සැබෑ මිත්‍රත්වය රඳවා ගත්තේය. මෙම විශිෂ්ට යුවළගේ කලාත්මක අදහස් සහ විශ්වාසයන් (මෙන්ම අගතීන්, විශේෂයෙන් ලිස්ට්ට එරෙහිව!) ඔහුට අවිවාදිත විය. එබැවින්, 50 දශකයේ අගභාගයේදී, ෂූමාන්ගේ මරණයෙන් පසු, ඔහුගේ කලාත්මක උරුමය සඳහා මතවාදී අරගලයක් ඇවිළුණු විට, බ්‍රහ්ම්ස්ට එයට සහභාගී වීමට නොහැකි විය. 1860 දී, නව ජර්මානු පාසල එහි සෞන්දර්යාත්මක පරමාදර්ශයන් බෙදාගත් බවට කරන ලද ප්‍රකාශයට එරෙහිව ඔහු මුද්‍රණයෙන් (ඔහුගේ ජීවිතයේ එකම අවස්ථාව සඳහා!) කතා කළේය. සියලු හොඳම ජර්මානු නිර්මාපකයින්. විකාර සහගත අනතුරක් හේතුවෙන්, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ නම සමඟ, මෙම විරෝධතාව යටතේ තරුණ සංගීතඥයින් තිදෙනෙකුගේ (විශිෂ්ට වයලීන වාදකයෙකු වන ජෝසෆ් ජෝකිම්, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ මිතුරෙකු ඇතුළුව) අත්සන් තබා තිබුණි. ඉතිරිය, වඩාත් ප්රසිද්ධ නම් පුවත්පතේ මඟ හැරී ඇත. මෙම ප්‍රහාරය, එපමනක් නොව, රළු, අකාර්යක්ෂම වචන වලින් රචනා කරන ලද අතර, බොහෝ දෙනෙකුගේ සතුරුකම් ඇති විය, විශේෂයෙන් වැග්නර්.

ඊට ටික කලකට පෙර, ලයිප්සිග් හි ඔහුගේ පළමු පියානෝ ප්‍රසංගය සමඟ බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කාර්ය සාධනය අපකීර්තිමත් අසාර්ථකත්වයකින් සලකුණු විය. ලයිප්සිග් පාසලේ නියෝජිතයන් ඔහුට “වයිමර්” තරම් සෘණාත්මකව ප්‍රතිචාර දැක්වීය. මේ අනුව, හදිසියේම එක් වෙරළකින් කැඩී ගිය බ්‍රහ්ම්ස්ට අනෙක් වෙරළට ඇලී සිටිය නොහැක. ධෛර්ය සම්පන්න සහ උදාර මිනිසෙක්, ඔහු පැවැත්මේ දුෂ්කරතා සහ සටන්කාමී වැග්නේරියන්වරුන්ගේ කුරිරු ප්‍රහාර නොතකා, නිර්මාණාත්මක සම්මුතීන් ඇති කළේ නැත. බ්‍රහ්ම්ස් තමා තුළම ඉවත් විය, මතභේදයෙන් වැට බැඳ, පිටතින් අරගලයෙන් ඉවත් විය. නමුත් ඔහුගේ කාර්යයේදී ඔහු එය දිගටම කරගෙන ගියේය: පාසල් දෙකෙහිම කලාත්මක පරමාදර්ශවලින් හොඳම දේ ලබා ගැනීම, ඔබේ සංගීතය සමඟ ජීවිත සත්‍යවාදී කලාවේ අත්තිවාරම ලෙස දෘෂ්ටිවාදය, ජාතිකත්වය සහ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය යන මූලධර්මවල වෙන් කළ නොහැකි බව (සෑම විටම නොවෙනස්ව වුවද) ඔප්පු කළේය.

60 දශකයේ ආරම්භය, එක්තරා දුරකට, බ්‍රහ්ම්ස් සඳහා අර්බුදකාරී කාලයක් විය. කුණාටු සහ සටන් වලින් පසු, ඔහු ක්‍රමයෙන් ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක කාර්යයන් සාක්ෂාත් කර ගනී. ඔහු පළමු සංධ්වනියේ (1861-1868) වාචික-සංධ්‍යමය සැලැස්මේ (“ජර්මානු රික්වියම්”, 1862-1876) ප්‍රධාන කෘති පිළිබඳ දිගුකාලීන වැඩ ආරම්භ කළේ මේ අවස්ථාවේ දී ය, ඔහු කුටි ක්ෂේත්‍රයේ දැඩි ලෙස පෙනී සිටියේය. සාහිත්යය (piano quartets, quintet, Cello Sonata). ආදර වැඩිදියුණු කිරීම් ජය ගැනීමට උත්සාහ කරමින්, බ්‍රහ්ම්ස් ජන ගී මෙන්ම වියානා සම්භාව්‍ය (ගීත, වාචික කණ්ඩායම්, ගායන කණ්ඩායම්) දැඩි ලෙස අධ්‍යයනය කරයි.

1862 බ්‍රහ්ම්ස්ගේ ජීවිතයේ සන්ධිස්ථානයකි. ඔහුගේ මව්බිමේ ඔහුගේ ශක්තියෙන් කිසිදු ප්‍රයෝජනයක් සොයා නොගත් ඔහු වියානා වෙත යන අතර එහිදී ඔහු මිය යන තුරුම සිටී. අපූරු පියානෝ වාදකයෙකු සහ කොන්දොස්තරවරයෙකු වන ඔහු ස්ථිර රැකියාවක් සොයමින් සිටී. ඔහුගේ උපන් ගම වන හැම්බර්ග් ඔහුට මෙය ප්‍රතික්ෂේප කළ අතර, සුව නොවන තුවාලයක් ඇති කළේය. වියානාහිදී, ඔහු ගායන දේවස්ථානයේ ප්‍රධානියා (1863-1864) සහ සංගීත මිතුරන්ගේ සංගමයේ (1872-1875) කොන්දොස්තර ලෙස සේවයේ පාදක වීමට දෙවරක් උත්සාහ කළ නමුත් මෙම තනතුරු අත්හැරියේය: ඔවුන් ගෙන ආවේ නැත. ඔහු බොහෝ කලාත්මක තෘප්තිය හෝ ද්රව්යමය ආරක්ෂාව. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ තත්ත්වය වැඩි දියුණු වූයේ 70 දශකයේ මැද භාගයේදී ඔහුට අවසානයේ මහජන පිළිගැනීමක් ලැබුණු විට පමණි. බ්‍රහ්ම්ස් ඔහුගේ සංධ්වනි සහ කුටීර කෘති සමඟ බොහෝ දේ ඉටු කරයි, ජර්මනිය, හංගේරියාව, ඕලන්දය, ස්විට්සර්ලන්තය, ගැලීසියාව, පෝලන්තය යන නගර ගණනාවකට සංචාරය කරයි. ඔහු මෙම චාරිකා වලට ආදරය කළේය, නව රටවල් දැන හඳුනා ගැනීම සහ සංචාරකයෙකු ලෙස අට වතාවක් ඉතාලියේ සිටියේය.

70 සහ 80 දශකය බ්‍රහ්ම්ස්ගේ නිර්මාණාත්මක පරිණතභාවයේ කාලයයි. මෙම වසර තුළ, සංධ්වනි, වයලීනය සහ දෙවන පියානෝ ප්‍රසංග, බොහෝ කුටි කෘති (වයලීන සොනාටා තුනක්, දෙවන සෙලෝ, දෙවන සහ තුන්වන පියානෝ ට්‍රියෝස්, තත්ත්‍වය තුනක්), ගීත, ගායන, වාචික කණ්ඩායම් ලියා ඇත. පෙර මෙන්, බ්‍රහ්ම්ස් ඔහුගේ කෘතියේ වඩාත් විවිධාකාර සංගීත කලාවන් ගැන සඳහන් කරයි (ඔහු ඔපෙරාවක් ලිවීමට ගියද සංගීත නාට්‍ය පමණක් හැර). ඔහු ගැඹුරු අන්තර්ගතය ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී බුද්ධිය සමඟ ඒකාබද්ධ කිරීමට උත්සාහ කරන අතර එබැවින් සංකීර්ණ උපකරණ චක්‍ර සමඟ ඔහු සරල එදිනෙදා සැලැස්මක සංගීතය නිර්මාණය කරයි, සමහර විට ගෘහස්ථ සංගීත නිර්මාණය සඳහා (වාචික කණ්ඩායම් “ආදරයේ ගීත”, “හංගේරියානු නැටුම්”, පියානෝව සඳහා වෝල්ට්ස්. , ආදිය). එපමණක් නොව, දෙපැත්තෙන්ම වැඩ කරමින්, නිර්මාපකයා ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ආකාරය වෙනස් නොකරයි, ජනප්‍රිය කෘතිවල ඔහුගේ විස්මිත ප්‍රතිවිරෝධතා කුසලතාව භාවිතා කරමින් සහ සංධ්වනිවල සරල බව සහ සුහදතාවය නැති නොකරයි.

බ්‍රහ්ම්ස්ගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ කලාත්මක දෘෂ්ටියේ පළල නිර්මාණාත්මක ගැටළු විසඳීමේ සුවිශේෂී සමාන්තරවාදයකින් ද සංලක්ෂිත වේ. ඒ නිසා, එකවරම වාගේ, ඔහු විවිධ සංයුතිය (1858 සහ 1860), පියානෝ quartets දෙකක් (op. 25 සහ 26, 1861), string quartets දෙකක් (op. 51, 1873); Requiem අවසන් වූ වහාම "ආදරයේ ගීත" (1868-1869) සඳහා ගනු ලැබේ; "උත්සවය" සමඟ "ඛේදජනක ප්‍රකාශය" (1880-1881) නිර්මාණය කරයි; පළමු, "ශෝකජනක" සංධ්වනිය දෙවන "එඬේර" (1876-1878) ට යාබදව ඇත; තෙවනුව, "වීර" - හතරවන සමග, "ඛේදජනක" (1883-1885) (බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංධ්වනිවල අන්තර්ගතයේ ප්‍රමුඛ අංශ වෙත අවධානය යොමු කිරීම සඳහා, ඒවායේ කොන්දේසි සහිත නම් මෙහි දක්වා ඇත.). 1886 ගිම්හානයේදී, නාට්‍යමය දෙවන සෙලෝ සොනාටා (op. 99), සැහැල්ලු, මනෝභාවයෙන් යුත් මනෝභාවයෙන් යුත් දෙවන Violin Sonata (op. 100), වීර කාව්‍යය තුන්වන පියානෝ ත්‍රිත්වය (op. 101) වැනි කුටීර ප්‍රභේදයේ එවැනි ප්‍රතිවිරුද්ධ කෘති. සහ උද්යෝගිමත් උද්යෝගිමත්, දුක්ඛිත තෙවන Violin Sonata (op. 108).

ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානය දක්වා - බ්රාහ්ම්ස් 3 අප්රේල් 1897 වන දින මිය ගියේය - ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ක්රියාකාරිත්වය දුර්වල වේ. ඔහු සංධ්වනියක් සහ තවත් ප්‍රධාන රචනා ගණනාවක් පිළිසිඳ ගත් නමුත් සිදු කරන ලද්දේ කුටි කෑලි සහ ගීත පමණි. ප්‍රභේදවල පරාසය පටු වූවා පමණක් නොව, රූප පරාසයද පටු විය. ජීවන අරගලයේ කලකිරුණු හුදකලා පුද්ගලයෙකුගේ නිර්මාණාත්මක තෙහෙට්ටුවේ ප්‍රකාශනයක් මෙයින් නොදැකිය නොහැක. ඔහුව මිනීවළට ගෙන ආ වේදනාකාරී අසනීපය (අක්මාව පිළිකාව) ද බලපෑවේය. එසේ වුවද, මෙම අවසාන වසර සත්‍යවාදී, මානවවාදී සංගීතය, උසස් සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශ උත්කර්ෂයට නැංවීමෙන් ද සනිටුහන් විය. පියානෝ ඉන්ටර්මෙසෝස් (op. 116-119), ක්ලැරිනෙට් quintet (op. 115) හෝ දැඩි තනු හතර (op. 121) උදාහරණ ලෙස සඳහන් කිරීම ප්‍රමාණවත්ය. බ්‍රහ්ම්ස් ජන කලාව කෙරෙහි ඔහුගේ නොමැකෙන ආදරය ග්‍රහණය කරගත්තේ හඬ සහ පියානෝව සඳහා ජර්මානු ජන ගීත හතළිස් නවයක අපූරු එකතුවකිනි.

ශෛලියේ විශේෂාංග

බ්‍රාහ්ම්ස් යනු දියුණු ජාතික සංස්කෘතියේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක සම්ප්‍රදායන් වර්ධනය කළ XNUMX වන සියවසේ ජර්මානු සංගීතයේ අවසාන ප්‍රධාන නියෝජිතයා වේ. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ කාර්යය සමහර ප්රතිවිරෝධතා නොමැතිව නොවේ, මන්ද ඔහු සෑම විටම නූතනත්වයේ සංකීර්ණ සංසිද්ධි තේරුම් ගැනීමට නොහැකි වූ නිසා, ඔහු සමාජ-දේශපාලන අරගලයට ඇතුළත් නොකළේය. නමුත් බ්‍රහ්ම්ස් කිසි විටෙකත් උසස් මානවවාදී පරමාදර්ශ පාවා දුන්නේ නැත, ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදය සමඟ සම්මුතියක් ඇති කර ගත්තේ නැත, සංස්කෘතියේ සහ කලාවේ අනිත්‍ය, අසත්‍ය සියල්ල ප්‍රතික්ෂේප කළේය.

බ්‍රහ්ම්ස් තමාගේම මුල් නිර්මාණාත්මක ශෛලියක් නිර්මාණය කළේය. ඔහුගේ සංගීත භාෂාව තනි පුද්ගල ලක්ෂණ වලින් සලකුණු කර ඇත. ඔහු සඳහා සාමාන්‍ය වන්නේ ජර්මානු ජන සංගීතය හා සම්බන්ධ ස්වර, තේමා ව්‍යුහයට බලපාන, ත්‍රිත්ව නාදවලට අනුව තනු භාවිතා කිරීම සහ පැරණි ගීත රචනා ස්ථරවලට ආවේණික වූ ප්ලාගල් හැරීම් ය. සහ ප්ලාගලිටි සමගිය සඳහා විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි; බොහෝ විට, සුළු subdominant එකක් මේජර් එකක ද, මේජර් එකක් මයිනර් එකක ද භාවිතා වේ. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කෘති ආකෘතිමය සම්භවය මගින් සංලක්ෂිත වේ. මේජර් - මයිනර්ගේ "දිලිසීම" ඔහුට ඉතා ලක්ෂණයකි. එබැවින්, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ ප්‍රධාන සංගීත චේතනාව පහත යෝජනා ක්‍රමය මගින් ප්‍රකාශ කළ හැකිය (පළමු යෝජනා ක්‍රමය පළමු සංධ්වනියේ ප්‍රධාන කොටසේ තේමාව සංලක්ෂිත කරයි, දෙවැන්න - තුන්වන සංධ්වනියේ සමාන තේමාවකි):

තනු නිර්මාණයේ තුනෙන් සහ හයවන අනුපාතය මෙන්ම තුන්වන හෝ හයවන දෙගුණ කිරීමේ ශිල්පීය ක්‍රම බ්‍රහ්ම්ගේ ප්‍රියතමයන් වේ. සාමාන්යයෙන්, එය තුන්වන උපාධිය අවධාරණය කිරීම මගින් සංලක්ෂිත වේ, මොඩල් මනෝභාවයේ වර්ණ ගැන්වීමේ දී වඩාත් සංවේදී වේ. අනපේක්ෂිත මොඩියුලේෂන් අපගමනය, මාදිලියේ විචල්‍යතාවය, ප්‍රධාන-සුළු මාදිලිය, තනු සහ සුසංයෝගී ප්‍රධාන - මේ සියල්ල අන්තර්ගතයේ සෙවනේ විචල්‍යතාවය, පොහොසත්කම පෙන්වීමට භාවිතා කරයි. සංකීර්ණ රිද්ම, ඉරට්ටේ සහ ඔත්තේ මීටරවල සංයෝජනය, ත්‍රිත්ව හඳුන්වාදීම, තිත් රිද්මය, සුමට තනු රේඛාවකට සමමුහුර්ත කිරීම ද මෙයට සේවය කරයි.

වටකුරු වාචික තනු මෙන් නොව, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ වාද්‍ය තේමාවන් බොහෝ විට විවෘත වන අතර, ඒවා මතක තබා ගැනීමට සහ වටහා ගැනීමට අපහසු වේ. තේමාත්මක සීමාවන් "විවෘත" කිරීමට එවැනි ප්රවණතාවක් ඇති වන්නේ හැකිතාක් දුරට සංවර්ධනය සමඟ සංගීතය සංතෘප්ත කිරීමට ඇති ආශාවයි. (Taneyev ද මෙය අපේක්ෂා කළේය.). BV Asafiev නිවැරදිව සටහන් කළේ බ්‍රහ්ම්ස් ගීතමය කුඩා රූපවල පවා “කෙනෙකුට දැනෙන සෑම තැනකම වර්ධනය".

හැඩගැස්වීමේ මූලධර්ම පිළිබඳ බ්‍රහ්ම්ස්ගේ අර්ථ නිරූපණය විශේෂ ප්‍රභවයකින් සලකුණු කර ඇත. යුරෝපීය සංගීත සංස්කෘතිය විසින් රැස් කරන ලද අතිවිශාල අත්දැකීම් ඔහු හොඳින් දැන සිටි අතර, නවීන විධිමත් යෝජනා ක්රම සමඟින්, ඔහු බොහෝ කලකට පෙර භාවිතා කළ බව පෙනේ, එය භාවිතයෙන් තොර බව පෙනේ: පැරණි Sonata ආකෘතිය, විචලන කට්ටලය, basso ostinato ශිල්පීය ක්රම ; ඔහු ප්‍රසංගයේදී ද්විත්ව නිරාවරණයක් ලබා දුන්නේය, concerto grosso හි මූලධර්ම අදාළ කළේය. කෙසේ වෙතත්, මෙය සිදු කරනු ලැබුවේ ශෛලීගත කිරීම සඳහා නොව යල් පැන ගිය ආකෘතිවල සෞන්දර්යාත්මක අගය කිරීම සඳහා නොවේ: ස්ථාපිත ව්‍යුහාත්මක රටා එවැනි පුළුල් ලෙස භාවිතා කිරීම ගැඹුරු මූලික ස්වභාවයක් විය.

Liszt-Wagner ප්‍රවණතාවයේ නියෝජිතයින්ට ප්‍රතිවිරුද්ධව, Brahms හට හැකියාව ඔප්පු කිරීමට අවශ්‍ය විය. පැරණි සංයුති මාධ්යයන් මාරු කිරීම නූතන සිතුවිලි සහ හැඟීම් ගොඩනඟා, ප්රායෝගිකව, ඔහුගේ නිර්මාණශීලීත්වය සමඟ, ඔහු මෙය ඔප්පු කළේය. එපමණක් නොව, ඔහු සම්භාව්‍ය සංගීතයේ පදිංචි වූ ඉතා වටිනා, අත්‍යවශ්‍ය ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස සැලකුවේ, ආකෘතියේ ක්ෂය වීමට, කලාත්මක අත්තනෝමතිකත්වයට එරෙහි අරගලයේ මෙවලමක් ලෙස ය. කලාව තුළ ආත්මවාදයේ විරුද්ධවාදියෙකු වූ බ්‍රහ්ම්ස් සම්භාව්‍ය කලාවේ නියමයන් ආරක්ෂා කළේය. ඔහු ඔවුන් දෙසට හැරුණේ ඔහුගේ උද්යෝගිමත්, කනස්සල්ල, නොසන්සුන් හැඟීම් යටපත් කළ ඔහුගේම පරිකල්පනයේ අසමතුලිත පිපිරීම මැඩපැවැත්වීමට ඔහු උත්සාහ කළ බැවිනි. ඔහු සෑම විටම මෙය සාර්ථක වූයේ නැත, සමහර විට මහා පරිමාණ සැලසුම් ක්‍රියාත්මක කිරීමේදී සැලකිය යුතු දුෂ්කරතා ඇති විය. වඩාත් දැඩි ලෙස බ්‍රහ්ම්ස් පැරණි ආකෘති සහ සංවර්ධනයේ ස්ථාපිත මූලධර්ම නිර්මාණශීලීව පරිවර්තනය කළේය. එයා අලුත් දේවල් ගොඩක් ගෙනාවා.

ඔහු සොනාටා මූලධර්ම සමඟ ඒකාබද්ධ කළ සංවර්ධනයේ විචල්‍ය මූලධර්ම සංවර්ධනය කිරීමේ ඔහුගේ ජයග්‍රහණ විශාල අගයකි. බීතෝවන් මත පදනම්ව (පියානෝව සඳහා ඔහුගේ වෙනස්කම් 32 හෝ නවවන සංධ්වනියේ අවසාන කොටස බලන්න), බ්‍රහ්ම්ස් ඔහුගේ චක්‍රවල එකිනෙකට වෙනස්, නමුත් අරමුණු සහිත, නාට්‍යකරණයක් ලබා ගත්තේය. මෙයට සාක්ෂි වන්නේ හැන්ඩෙල් විසින් තේමාවක් මත ඇති වෙනස්කම්, හේඩ්න්ගේ තේමාවක් මත හෝ හතරවන සංධ්වනියේ දීප්තිමත් පැසැකැග්ලියාවයි.

Sonata ආකෘතිය අර්ථකථනය කිරීමේදී, බ්‍රහ්ම්ස් ද තනි විසඳුම් ලබා දුන්නේය: ඔහු ප්‍රකාශනයේ නිදහස සංවර්ධනයේ සම්භාව්‍ය තර්කනය සමඟ ඒකාබද්ධ කළේය, ආදර උද්යෝගය චින්තනයේ දැඩි තාර්කික හැසිරීමක් සමඟ. නාට්‍යමය අන්තර්ගතයේ ප්‍රතිමූර්තියේ බහුවිධ රූප බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීතයේ සාමාන්‍ය ලක්ෂණයකි. එමනිසා, උදාහරණයක් ලෙස, පියානෝ quintet හි පළමු කොටසේ ප්‍රදර්ශනයේ තේමා පහක් අඩංගු වේ, තුන්වන සංධ්වනියේ අවසාන තරඟයේ ප්‍රධාන කොටස විවිධ තේමාවන් තුනක් ඇත, පැති තේමාවන් දෙකක් හතරවන සංධ්වනියේ පළමු කොටසේ ඇත, ආදිය. . මෙම රූප එකිනෙකට පරස්පර ලෙස ප්‍රතිවිරෝධී වේ, එය බොහෝ විට මාද්‍ය සම්බන්ධතා මගින් අවධාරණය කරනු ලැබේ (උදාහරණයක් ලෙස, පළමු සංධ්වනියේ පළමු කොටසෙහි, පැති කොටස Es-dur හි ද, අවසාන කොටස es-moll හි ද; සමාන කොටසෙහි තුන්වන සංධ්වනියේ, එකම කොටස් A-dur - a-moll සංසන්දනය කිරීමේදී; නම් කරන ලද සංධ්වනියේ අවසාන කොටසේ - C-dur - c -moll, ආදිය).

බ්‍රහ්ම්ස් ප්‍රධාන පාර්ශවයේ රූප සංවර්ධනය කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක් යොමු කළේය. චලනය පුරාම ඇගේ තේමාවන් බොහෝ විට වෙනස්කම් නොමැතිව සහ එකම යතුරකින් පුනරාවර්තනය වේ, එය rondo Sonata ආකෘතියේ ලක්ෂණයකි. බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංගීතයේ බැලුම් ලක්ෂණ ද මෙයින් ප්‍රකාශ වේ. හංගේරියානු ජනප්‍රවාද වලින් උකහා ගත් ජවසම්පන්න තිත් රිද්මයකින්, පෙළපාළියකින්, බොහෝ විට සාඩම්බර හැරීම් වලින් සමන්විත අවසාන තරඟයට (සමහර විට සම්බන්ධ කිරීම) ප්‍රධාන පක්ෂය දැඩි ලෙස විරුද්ධ වේ (පළමු සහ හතරවන සංධ්වනිවල පළමු කොටස්, වයලීනය සහ දෙවන පියානෝ ප්‍රසංග බලන්න. සහ වෙනත්). වියානා එදිනෙදා සංගීතයේ ස්වර සහ ප්‍රභේද මත පදනම් වූ පැති කොටස්, නිම නොකළ අතර ව්‍යාපාරයේ ගීතමය මධ්‍යස්ථාන බවට පත් නොවේ. නමුත් ඒවා සංවර්ධනයේ ඵලදායී සාධකයක් වන අතර බොහෝ විට සංවර්ධනයේ විශාල වෙනස්කම් වලට භාජනය වේ. සංවර්ධන අංග දැනටමත් ප්‍රදර්ශනයට හඳුන්වා දී ඇති බැවින් දෙවැන්න සංක්ෂිප්තව හා ගතිකව පවත්වනු ලැබේ.

බ්‍රහ්ම්ස් චිත්තවේගීය මාරු කිරීමේ කලාවේ විශිෂ්ට ප්‍රවීණයෙක් විය, එක් වර්ධනයක් තුළ විවිධ ගුණාංගවල රූප ඒකාබද්ධ කිරීම. මෙය බහුපාර්ශ්විකව සංවර්ධිත අභිප්‍රේරණ සම්බන්ධතා, ඒවායේ පරිවර්තනය භාවිතා කිරීම සහ ප්‍රතිවිරෝධතා ශිල්පීය ක්‍රම බහුලව භාවිතා කිරීම මගින් උපකාරී වේ. එමනිසා, සරල ත්‍රෛපාර්ශ්වික ආකෘතියක රාමුව තුළ පවා - ආඛ්‍යානයේ ආරම්භක ස්ථානයට ආපසු යාමට ඔහු අතිශයින් සාර්ථක විය. ප්‍රතිනිර්මාණය වෙත ළඟා වන විට සොනාටා ඇලෙග්‍රෝ හි මෙය වඩාත් සාර්ථකව සාක්ෂාත් කරගනු ලැබේ. එපමණක්ද නොව, නාට්යය උග්ර කිරීම සඳහා, සමහර විට ප්රධාන කොටසෙහි සම්පූර්ණ කාර්ය සාධනය ප්රතික්ෂේප කිරීමට තුඩු දෙන සංවර්ධනයේ සහ පුනරාවර්තනයේ සීමාවන් මාරු කිරීමට Tchaikovsky වැනි Brahms කැමතියි. අනුරූපීව, කොටසෙහි වර්ධනයේ වැඩි ආතතියේ මොහොතක් ලෙස කේතයේ වැදගත්කම වැඩිවේ. මේ සඳහා කැපී පෙනෙන උදාහරණ තුන්වන සහ හතරවන සංධ්වනිවල පළමු චලනයන්හි දක්නට ලැබේ.

බ්‍රහ්ම්ස් සංගීත නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රවීණයෙකි. එක් කොටසක සීමාවන් තුළ සහ සමස්ත උපකරණ චක්‍රය පුරාවටම, ඔහු තනි අදහසක ස්ථාවර ප්‍රකාශයක් ලබා දුන්නේය, නමුත්, සියලු අවධානය යොමු කළේ අභ්යන්තර සංගීත සංවර්ධනයේ තර්කනය, බොහෝ විට නොසලකා හරිනු ලැබේ බාහිරව චින්තනයේ වර්ණවත් ප්රකාශනය. virtuosity ගැටලුව සම්බන්ධයෙන් Brahms ගේ ආකල්පය එබඳු ය; වාද්‍ය වෘන්දයේ වාද්‍ය වෘන්දයේ හැකියාවන් පිළිබඳ ඔහුගේ අර්ථකථනය එයයි. ඔහු තනිකරම වාද්‍ය වෘන්දයේ ප්‍රයෝග භාවිතා නොකළ අතර, සම්පූර්ණ හා ඝන සුසංයෝගයන් සඳහා ඔහුගේ නැඹුරුව තුළ, කොටස් දෙගුණයක්, ඒකාබද්ධ හඬක්, ඔවුන්ගේ පුද්ගලීකරණය සහ විරුද්ධත්වය සඳහා උත්සාහ කළේ නැත. එසේ වුවද, සංගීතයේ අන්තර්ගතයට එය අවශ්‍ය වූ විට, බ්‍රහ්ම්ස් ඔහුට අවශ්‍ය අසාමාන්‍ය රසය සොයා ගත්තේය (ඉහත උදාහරණ බලන්න). එවැනි ස්වයං සංයමයක් තුළ, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රමයේ එක් සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් හෙළිදරව් වන අතර එය ප්‍රකාශනයේ උතුම් සංයමයකින් සංලක්ෂිත වේ.

බ්‍රහ්ම්ස් පැවසුවේ “අපට තවදුරටත් මොසාර්ට් තරම් ලස්සනට ලියන්නට බැරිය, අපි අවම වශයෙන් ඔහු තරම් පිරිසිදුව ලිවීමට උත්සාහ කරමු.” එය තාක්‍ෂණය ගැන පමණක් නොව, මොසාර්ට්ගේ සංගීතයේ අන්තර්ගතය, එහි සදාචාරාත්මක සුන්දරත්වය ද වේ. බ්‍රහ්ම්ස් සංගීතය නිර්මාණය කළේ මොසාර්ට්ට වඩා සංකීර්ණ වූ අතර එය ඔහුගේ කාලයේ තිබූ සංකීර්ණත්වය සහ නොගැලපීම පිළිබිඹු කරයි, නමුත් ඔහු මෙම ආදර්ශ පාඨය අනුගමනය කළේ උසස් සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශ සඳහා ඇති ආශාව, ඔහු කළ සෑම දෙයක් සඳහාම ගැඹුරු වගකීමක් පිළිබඳ හැඟීමක් ජොහැන්නස් බ්‍රහ්ම්ස්ගේ නිර්මාණාත්මක ජීවිතය සනිටුහන් කළ බැවිනි.

එම් ඩ්‍රස්කින්

• බ්‍රහ්ම්ස්ගේ වාචික නිර්මාණශීලිත්වය →
• බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කුටීර-උපකරණ නිර්මාණශීලිත්වය →
• බ්‍රහ්ම්ස්ගේ සංධ්වනි කෘති →

• බ්‍රහ්ම්ස්ගේ පියානෝ වැඩ →

• බ්‍රහ්ම්ස්ගේ කෘති ලැයිස්තුව →