එඩ්වින් ෆිෂර් |

එඩ්වින් ෆිෂර්

අපේ ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගය සාමාන්යයෙන් පියානෝ වාදනය, රංග කලාවේ තාක්ෂණික පරිපූර්ණත්වයේ යුගය ලෙස සැලකේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, දැන් වේදිකාවේ ඉහළ තරාතිරමක පියානෝ වාදක “ඇක්‍රොබැටික්” කිරීමට හැකියාවක් නොමැති කලාකරුවෙකු හමුවීම පාහේ කළ නොහැක්කකි. මානව වර්ගයාගේ සාමාන්‍ය තාක්ෂණික ප්‍රගතිය සමඟ මෙය කඩිමුඩියේ ඇසුරු කරන සමහර අය, ක්‍රීඩාවේ සුමට බව සහ චතුර බව කලාත්මක උසකට ළඟා වීමට අවශ්‍ය සහ ප්‍රමාණවත් ගුණාංග ලෙස ප්‍රකාශ කිරීමට දැනටමත් නැඹුරු වූහ. නමුත් කාලය වෙනත් ආකාරයකින් විනිශ්චය කළේය, පියානෝ වාදනය ෆිගර් ස්කේටිං හෝ ජිම්නාස්ටික් නොවන බව සිහිපත් කළේය. වසර ගණනාවක් ගත වූ අතර, කාර්ය සාධන තාක්‍ෂණය පොදුවේ වැඩිදියුණු වූ විට, මෙම හෝ එම කලාකරුවාගේ කාර්ය සාධනය පිළිබඳ සමස්ත තක්සේරුවේ එහි කොටස ක්‍රමයෙන් අඩුවෙමින් පවතින බව පැහැදිලි විය. එවැනි සාමාන්‍ය වර්ධනයක් නිසා සැබෑ විශිෂ්ට පියානෝ වාදකයින් සංඛ්‍යාව කිසිසේත්ම වැඩි වී නැත්තේ මේ නිසාද?! “හැමෝම පියානෝව වාදනය කිරීමට ඉගෙනගෙන ඇති” යුගයක, සැබවින්ම කලාත්මක වටිනාකම් - අන්තර්ගතය, අධ්‍යාත්මිකත්වය, ප්‍රකාශිත බව - නොසැලී පැවතුනි. මෙම ශ්‍රේෂ්ඨ සාරධර්ම සෑම විටම තම කලාවේ ප්‍රමුඛස්ථානයේ තබා ඇති එම ශ්‍රේෂ්ඨ සංගීතඥයින්ගේ උරුමය වෙත නැවත හැරීමට මිලියන සංඛ්‍යාත ශ්‍රාවකයින් පොළඹවන ලදී.

එවන් කලාකරුවෙකු වූයේ එඩ්වින් ෆිෂර් ය. සමහර නවීන පර්යේෂකයන් ස්විට්සර්ලන්ත කලාකරුවාගේ කලාව ප්‍රශ්න කිරීමට උත්සාහ කළද XNUMX වන සියවසේ පියානෝ වාදක ඉතිහාසය ඔහුගේ දායකත්වයෙන් තොරව සිතාගත නොහැකිය. කලාකරුවාගේ මරණයෙන් වසර තුනකට පසුව පමණක් ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද G. Schonberg ඔහුගේ පොතේ ෆිෂර්ට එක පේළියකට වඩා වැඩි යමක් ලබා දීම අවශ්‍ය යැයි නොසැලකූ බව පැහැදිලි කළ හැක්කේ “පරිපූර්ණත්වය” සඳහා වූ තනිකරම ඇමරිකානු ආශාවක් මිස වෙන කුමක් ද? කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළ පවා, ආදරය හා ගෞරවය පිළිබඳ සලකුණු සමඟ, ඔහුට අසම්පූර්ණ විවේචකයන්ගේ දෝෂාරෝපණ විඳදරාගැනීමට සිදු විය, ඔවුන් පසුව ඔහුගේ වැරදි ලියාපදිංචි කර ඔහු ගැන ප්‍රීති වන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. ඔහුගේ වැඩිහිටි සමකාලීන A. Corto ට සිදු වූයේද එයම නොවේද?!

කලාකරුවන් දෙදෙනාගේ චරිතාපදාන සාමාන්‍යයෙන් ඔවුන්ගේ ප්‍රධාන ලක්ෂණ වලට බෙහෙවින් සමාන ය, තනිකරම පියානෝ වාදනය අනුව, “පාසල” අනුව, ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ය; මෙම සමානතාවය නිසා දෙදෙනාගේම කලාවේ මූලාරම්භය, ඔවුන්ගේ සෞන්දර්යයේ මූලාරම්භය තේරුම් ගැනීමට හැකි වේ, එය මූලික වශයෙන් කලාකරුවෙකු ලෙස පරිවර්තකයාගේ අදහස මත පදනම් වේ.

එඩ්වින් ෆිෂර් උපත ලැබුවේ චෙක් ජනරජයෙන් පැමිණි පාරම්පරික සංගීත ප්‍රවීණයන්ගේ පවුලක බාසල් හි ය. 1896 සිට, ඔහු X. Huber ගේ මඟපෙන්වීම යටතේ සංගීත ව්‍යායාම ශාලාවේ, පසුව සංරක්ෂණාගාරයේ ඉගෙනුම ලැබූ අතර, M. Krause (1904-1905) යටතේ බර්ලින් ස්ටර්න් සංරක්ෂණාගාරයේ වැඩිදියුණු විය. 1905 දී, ඔහුම එම සංරක්ෂණාගාරයේ පියානෝ පන්තියක් මෙහෙයවීමට පටන් ගත්තේය, ඒ සමඟම ඔහුගේ කලා ජීවිතය ආරම්භ කළේය - පළමුව ගායක එල් වුල්නර්ගේ සහායකයෙකු ලෙසත්, පසුව ඒකල වාදකයෙකු ලෙසත්. බොහෝ යුරෝපීය රටවල සවන්දෙන්නන් විසින් ඔහු ඉක්මනින් හඳුනාගෙන ආදරය කරන ලදී. A. Nikish, f සමඟ ඒකාබද්ධ රංගනයන් මගින් ඔහුට විශේෂයෙන් පුළුල් ජනප්‍රියත්වයක් ගෙන ආවේය. Wenngartner, W. Mengelberg, පසුව W. Furtwängler සහ අනෙකුත් ප්රධාන කොන්දොස්තරවරුන්. මෙම ප්රධාන සංගීතඥයන් සමඟ සන්නිවේදනය කිරීමේදී ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක මූලධර්ම වර්ධනය විය.

30 දශකය වන විට, ෆිෂර්ගේ ප්‍රසංග ක්‍රියාකාරකම්වල විෂය පථය කෙතරම් පුළුල්ද යත්, ඔහු ඉගැන්වීමෙන් ඉවත් වී පියානෝව වාදනය කිරීමට සම්පූර්ණයෙන්ම කැප විය. නමුත් කාලයත් සමඟම, බහුකාර්ය දක්ෂ සංගීතඥයා ඔහුගේ ප්රියතම සංගීත භාණ්ඩයේ රාමුව තුළ පටු විය. ඔහු තමාගේම වාද්‍ය වෘන්දයක් නිර්මාණය කළ අතර, ඔහු සමඟ කොන්දොස්තරවරයෙකු සහ ඒකල වාදකයෙකු ලෙස රඟ දැක්වීය. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය කොන්දොස්තරවරයෙකු ලෙස සංගීත ian යාගේ අභිලාෂයන් විසින් නියම කර නැත: එය ඔහුගේ පෞරුෂය කෙතරම් බලවත් හා මුල් පිටපතක් ද යත්, ඔහු කැමති වූයේ, නම් කරන ලද ස්වාමිවරුන් වැනි හවුල්කරුවන් සැමවිටම අත ළඟ තබා නොගැනීම, කොන්දොස්තරවරයෙකු නොමැතිව සෙල්ලම් කිරීමට ය. ඒ අතරම, ඔහු 1933th-1942th සියවස්වල සම්භාව්‍යයන්ට සීමා නොවී (දැන් එය සාමාන්‍ය දෙයක් බවට පත්ව ඇත), නමුත් ඔහු ස්මාරක බීතෝවන් ප්‍රසංග කරන විට පවා වාද්‍ය වෘන්දය (සහ එය පරිපූර්ණ ලෙස කළමනාකරණය කළේය!) මෙහෙයවීය. මීට අමතරව, ෆිෂර් වයලීන වාදක ජී.කුලෙන්කැම්ප් සහ සෙලිස්ට් ඊ.මයිනාර්ඩි සමඟ අපූරු ත්‍රිත්වයක සාමාජිකයෙකි. අවසානයේදී, කාලයත් සමඟ ඔහු නැවත අධ්‍යාපනයට පැමිණියේය: 1948 දී ඔහු බර්ලිනයේ උසස් සංගීත පාසලේ මහාචාර්යවරයෙකු බවට පත් විය, නමුත් 1945 දී ඔහු නාසි ජර්මනියෙන් පිටව තම මව්බිමට යාමට සමත් විය, ලුසර්න් හි පදිංචි වූ අතර එහිදී ඔහු සිය අවසාන වසර ගත කළේය. ජීවිතය. ක්‍රමයෙන්, ඔහුගේ ප්‍රසංගවල තීව්‍රතාවය අඩු විය: අත් රෝගයක් බොහෝ විට ඔහුට ප්‍රසංග කිරීමට බාධා කළේය. කෙසේ වෙතත්, ඔහු දිගටම වාදනය කිරීම, හැසිරීම, වාර්තා කිරීම, ත්‍රිත්වයට සහභාගී වූ අතර එහිදී G. Kulenkampf වෙනුවට V. Schneiderhan විසින් 1958 දී පත් කරන ලදී. 1945-1956 දී, Fischer තරුණ කලාකරුවන් දුසිම් ගනනක් හර්ටෙන්ස්ටයින් (ලුසර්න් අසල) හි පියානෝ පාඩම් ඉගැන්වීය. සෑම වසරකම ලොව පුරා ඔහු වෙත රොක් වූහ. ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙක් ප්රධාන සංගීතඥයන් බවට පත් වූහ. ෆිෂර් සංගීතය ලිවීය, සම්භාව්‍ය ප්‍රසංග සඳහා කැඩෙන්සා රචනා කළේය (මොසාර්ට් සහ බීතෝවන් විසින්), සම්භාව්‍ය රචනා සංස්කරණය කර, අවසානයේ ප්‍රධාන අධ්‍යයන කිහිපයක කතුවරයා බවට පත්විය - “ජේ.-එස්. බැච්" (1956), "එල්. වැන් බීතෝවන්. Piano Sonatas (1960), මෙන්ම Musical Reflections (1956) සහ On the Tasks of Musicians (XNUMX) යන පොත්වල එකතු කරන ලද ලිපි සහ රචනා රාශියක්. XNUMX හි, පියානෝ වාදකයාගේ උපන් නගරය වන බාසල් විශ්ව විද්‍යාලය ඔහුට ගෞරව ආචාර්ය උපාධියක් ලබා දුන්නේය.

චරිතාපදානයේ බාහිර දළ සටහන එබඳු ය. එයට සමාන්තරව ඔහුගේ කලාත්මක පෙනුමේ අභ්‍යන්තර පරිණාමයේ රේඛාව විය. මුලදී, පළමු දශකවලදී, ෆිෂර් දැඩි ලෙස ප්‍රකාශිත ක්‍රීඩා විලාසයකට ගුරුත්වාකර්ෂණය කළේය, ඔහුගේ අර්ථ නිරූපණයන් ආත්මීයවාදයේ සමහර අන්තයන් සහ නිදහස පවා සලකුණු විය. එකල රොමැන්ටික්ස් සංගීතය ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක රුචිකත්වයේ කේන්ද්‍රස්ථානය විය. සම්ප්‍රදායෙන් සියලු අපගමනය තිබියදීත්, ඔහු ෂූමාන්ගේ ධෛර්ය සම්පන්න ශක්තිය, බ්‍රහ්ම්ස්ගේ මහිමය, බීතෝවන්ගේ වීරෝදාර නැගීම, ෂුබර්ට්ගේ නාට්‍යය සමඟ ප්‍රේක්ෂකයින් ආකර්ෂණය කර ගත් බව ඇත්තකි. වසර ගණනාවක් පුරා, කලාකරුවාගේ රංගන විලාසය වඩාත් සංයමයෙන්, පැහැදිලි වූ අතර, ගුරුත්වාකර්ෂණ කේන්ද්‍රය සම්භාව්‍ය වෙත මාරු විය - බැච් සහ මොසාර්ට්, නමුත් ෆිෂර් ආදර ප්‍රසංගයට සම්බන්ධ නොවීය. මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, "සදාකාලික, දිව්‍යමය කලාව සහ සවන්දෙන්නන් අතර මාධ්‍යයක්" වන අතරමැදියෙකු ලෙස රංගන ශිල්පියාගේ මෙහෙවර පිළිබඳව ඔහු විශේෂයෙන් පැහැදිලිව දනී. නමුත් මැදිහත්කරු උදාසීන නොවේ, පසෙකට වී, නමුත් ක්‍රියාශීලී, මෙම "සදාකාලික, දිව්‍යමය" ඔහුගේ "මම" යන ප්‍රිස්මය හරහා වර්තනය කරයි. කලාකරුවාගේ ආදර්ශ පාඨය එක් ලිපියක ඔහු විසින් ප්‍රකාශ කරන ලද වචන ලෙස පවතී: “ජීවිතය කාර්ය සාධනය තුළ ස්පන්දනය විය යුතුය; පළපුරුදු නැති ක්‍රෙසෙන්ඩෝ සහ ෆෝටේස් කෘතිමව පෙනේ.

කලාකරුවාගේ ආදර ස්වභාවයේ ලක්ෂණ සහ ඔහුගේ කලාත්මක මූලධර්ම ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන කාල පරිච්ඡේදයේදී සම්පූර්ණ එකඟතාවයකට පැමිණියේය. V. Furtwangler, 1947 දී ඔහුගේ ප්‍රසංගයට ගිය පසු, "ඔහු සැබවින්ම ඔහුගේ උසට පැමිණි බව" සඳහන් කළේය. ඔහුගේ ක්රීඩාව අත්දැකීම් ශක්තිය සමග පහර, එක් එක් වැකිය වෙව්ලීම; මුද්දරයට සහ චර්යාවට සම්පූර්ණයෙන්ම පිටස්තර වූ කලාකරුවාගේ ඇඟිලි යට සෑම විටම කෘතිය අලුතින් බිහි වූ බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, ඔහු නැවතත් ඔහුගේ ප්‍රියතම වීරයා වන බීතෝවන් වෙත හැරී, 50 දශකයේ මැද භාගයේ බීතෝවන් ප්‍රසංගවල පටිගත කිරීම් සිදු කළේය (බොහෝ අවස්ථාවලදී ඔහුම ලන්ඩන් ෆිල්හාර්මනික් වාද්‍ය වෘන්දයට නායකත්වය දුන්නේය), මෙන්ම සොනාටා ගණනාවක්ද කළේය. මෙම පටිගත කිරීම්, මීට පෙර 30 ගණන්වල සිදු කරන ලද ඒවා සමඟ, ෆිෂර්ගේ ශබ්ද උරුමයේ පදනම බවට පත් විය - කලාකරුවාගේ මරණයෙන් පසු, බොහෝ මතභේද ඇති කළ උරුමයක්.

ඇත්ත වශයෙන්ම, වාර්තා ෆිෂර්ගේ වාදනයේ චමත්කාරය අපට සම්පුර්ණයෙන්ම ගෙන එන්නේ නැත, ඒවා ඔහුගේ කලාවේ ආකර්ශනීය චිත්තවේගීය බව, සංකල්පවල ශ්‍රේෂ්ඨත්වය අර්ධ වශයෙන් පමණක් ප්‍රකාශ කරයි. ශාලාවේදී කලාකරුවා අසා සිටි අයට, ඒවා ඇත්ත වශයෙන්ම, පෙර හැඟීම් පිළිබිඹු කිරීමකට වඩා වැඩි දෙයක් නොවේ. මෙයට හේතු සොයා ගැනීම අපහසු නැත: ඔහුගේ පියානෝ වාදනයේ නිශ්චිත ලක්ෂණ වලට අමතරව, ඒවා ද ප්‍රොසයික් තලයක පිහිටා ඇත: පියානෝ වාදකයා මයික්‍රෝෆෝනයට බිය විය, ඔහුට චිත්‍රාගාරයේ, ප්‍රේක්ෂකයින් නොමැතිව, සහ ජය ගැනීමට අපහසු විය. මෙම බිය ඔහුට අහිමි නොවී ලබා දුන්නේ කලාතුරකිනි. පටිගත කිරීම් වලදී, කෙනෙකුට නොසන්සුන්තාවයේ සලකුණු සහ සමහර උදාසීනත්වය සහ තාක්ෂණික “විවාහය” දැනිය හැකිය. මේ සියල්ල එක් වරකට වඩා "පවිත්රත්වයේ" උද්යෝගිමත් අයගේ ඉලක්කයක් විය. විචාරක K. Franke නිවැරදියි: “බැච් සහ බීතෝවන්ගේ හෙරල්ඩ් එඩ්වින් ෆිෂර් ඉතිරි කළේ බොරු සටහන් පමණක් නොවේ. එපමණක් නොව, ෆිෂර්ගේ ව්යාජ සටහන් පවා උසස් සංස්කෘතියේ වංශවත් බව, ගැඹුරු හැඟීම මගින් සංලක්ෂිත බව පැවසිය හැකිය. ෆිෂර් නිශ්චිතවම චිත්තවේගීය ස්වභාවයක් විය - මෙය ඔහුගේ ශ්රේෂ්ඨත්වය සහ ඔහුගේ සීමාවන් වේ. ඔහුගේ වාදනයේ නිරායාසය ඔහුගේ ලිපිවල එහි අඛණ්ඩ පැවැත්ම සොයා ගනී... ඔහු පියානෝවේදී මෙන් මේසයේ හැසිරුණේය - ඔහු බොළඳ විශ්වාසයක් ඇති මිනිසෙක් මිස තර්කය සහ දැනුමක් නොවේ.

අගතිගාමී සවන්දෙන්නෙකුට, 30 දශකයේ අගභාගයේදී සාදන ලද බීතෝවන්ගේ සොනාටාස් හි මුල් පටිගත කිරීම් වලදී පවා කලාකරුවාගේ පෞරුෂයේ පරිමාණය, ඔහුගේ වාදනය කිරීමේ සංගීතයේ වැදගත්කම සම්පූර්ණයෙන්ම දැනෙන බව වහාම පැහැදිලි වේ. අතිවිශාල අධිකාරිය, ආදර ව්‍යාකූලත්වය, අනපේක්ෂිත නමුත් ඒත්තු ගැන්වෙන සංයමයක්, ගැඹුරු කල්පනාකාරී බව සහ ගතික රේඛා සාධාරණීකරණය කිරීම, කූටප්‍රාප්තිවල බලය - මේ සියල්ල නොබිඳිය හැකි හැඟීමක් ඇති කරයි. බීතෝවන් වාදනය කරන කලාකරුවෙකු පියානෝ වාදකයෙකු, ගායකයෙකු සහ වයලීන වාදකයෙකු “එක් පුද්ගලයෙකු තුළ” ඒකාබද්ධ කළ යුතු බවට ඔහුගේ “සංගීත පරාවර්තන” පොතේ තර්ක කළ ෆිෂර්ගේ වචන කැමැත්තෙන් තොරව සිහිපත් කරයි. Appassionata පිළිබඳ ඔහුගේ අර්ථ නිරූපණය සමඟ සංගීතයේ සම්පූර්ණයෙන්ම ගිලී යාමට ඔහුට ඉඩ සලසන මෙම හැඟීම නිසා ඉහළ සරල බව ඔබට කැමැත්තෙන් තොරව රංගනයේ සෙවනැලි පැති අමතක කරයි.

ඉහළ සංහිඳියාව, සම්භාව්‍ය පැහැදිලිකම, සමහර විට, ඔහුගේ පසුකාලීන පටිගත කිරීම්වල ප්‍රධාන ආකර්ශනීය බලය විය හැකිය. මෙන්න දැනටමත් බීතෝවන්ගේ ආත්මයේ ගැඹුරට ඔහුගේ විනිවිද යාම තීරණය වන්නේ අත්දැකීම්, ජීවන ප්‍රඥාව, බැච් සහ මොසාර්ට්ගේ සම්භාව්‍ය උරුමය පිළිබඳ අවබෝධය මගිනි. එහෙත්, වයස තිබියදීත්, සංගීතය පිළිබඳ සංජානනයේ නැවුම්බව සහ අත්දැකීම් මෙහි පැහැදිලිව දැනේ, එය සවන්දෙන්නන් වෙත සම්ප්‍රේෂණය කළ නොහැක.

ෆිෂර්ගේ වාර්තා අසන්නන්ට ඔහුගේ පෙනුම වඩාත් සම්පූර්ණයෙන් පරිකල්පනය කිරීමට හැකි වන පරිදි, අවසාන වශයෙන් අපි ඔහුගේ කීර්තිමත් සිසුන්ට බිම ලබා දෙමු. P. Badura-Skoda මෙසේ සිහිපත් කරයි: “ඔහු කාරුණික බව ප්‍රකාශ කළ අසාමාන්‍ය මිනිසෙකි. ඔහුගේ ඉගැන්වීමේ ප්‍රධාන මූලධර්මය වූයේ පියානෝ වාදකයා තම සංගීත භාණ්ඩයට ඇතුළු නොවිය යුතු බවයි. සියලුම සංගීත ජයග්‍රහණ මානව වටිනාකම් සමඟ සහසම්බන්ධ විය යුතු බව ෆිෂර්ට ඒත්තු ගියේය. “විශිෂ්ට සංගීත ian යෙක් පළමුවෙන්ම පෞරුෂයකි. විශාල අභ්‍යන්තර සත්‍යයක් ඔහු තුළ ජීවත් විය යුතුය - සියල්ලට පසු, රංගන ශිල්පියා තුළ නොමැති දේ කාර්ය සාධනය තුළ මූර්තිමත් කළ නොහැක, ”ඔහු පාඩම් වලදී නැවත නැවත කිරීමට වෙහෙසට පත් නොවීය.

ෆිෂර්ගේ අවසාන ශිෂ්‍යයා වන ඒ. බ්‍රෙන්ඩල්, ස්වාමියාගේ පහත පින්තූරයක් ලබා දෙයි: “ෆිෂර්ට දක්ෂ දක්ෂතාවයකින් යුක්ත විය (මෙම යල් පැන ගිය වචනය තවමත් පිළිගත හැකි නම්), ඔහුට නිර්මාපකයෙකු නොව, හරියටම අර්ථකථන ප්‍රතිභාවක් ඇත. ඔහුගේ ක්‍රීඩාව සම්පූර්ණයෙන්ම නිවැරදි වන අතර ඒ සමඟම නිර්භීත ය. මා දන්නා වෙනත් ඕනෑම රංගන ශිල්පියෙකුට වඩා ඇයට සෘජුවම ශ්‍රාවකයා වෙත ළඟා වීමට ඉඩ සලසන විශේෂ නැවුම් බවක් සහ තීව්‍රතාවයක්, සමාජශීලී බවක් ඇයට ඇත. ඔහු සහ ඔබ අතර තිරයක්, බාධකයක් නැත. ඔහු ප්‍රියමනාප මෘදු ශබ්දයක් නිකුත් කරයි, කෙසේ වෙතත්, රළු සහ තියුණු නොවන පියානිසිමෝ සහ රුදුරු ෆෝටිසිමෝ පිරිසිදු කරයි. ඔහු තත්වයන්ට සහ මනෝභාවයන්ට ගොදුරු වූ අතර, ඔහුගේ වාර්තා මගින් ඔහු ප්‍රසංගවල සහ ඔහුගේ පන්තිවල, සිසුන් සමඟ අධ්‍යාපනය ලැබූ දේ පිළිබඳ කුඩා අදහසක් ලබා දෙයි. ඔහුගේ ක්‍රීඩාව කාලයට හා විලාසිතාවට යටත් නොවීය. තවද ඔහුම දරුවෙකුගේ සහ මුනිවරයෙකුගේ එකතුවක්, බොළඳ හා පිරිපහදු කළ මිශ්‍රණයක් විය, නමුත් ඒ සියල්ල සඳහා මේ සියල්ල සම්පූර්ණ සමගියට ඒකාබද්ධ විය. ඔහුට මුළු කෘතියම සමස්තයක් ලෙස දැකීමේ හැකියාව තිබුණි, සෑම කෑල්ලක්ම තනි සමස්තයක් විය, එය ඔහුගේ රංගනයේ දිස් වූයේ එලෙස ය. පරමාදර්ශය ලෙස හඳුන්වන්නේ මෙයයි ... "

L. Grigoriev, J. Platek